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Vortrag zum Buch: Eine kunstsoziologische und philosophische Entfaltung des Begriffes der U.S.- Postmoderne an Hand des Künstlers David Wojnarowicz

Seminare/VorträgePosted by artpromotor Sat, April 02, 2016 08:24:26


1. Das Wesen der Postmoderne

Die Frage nach dem Wesen der Postmoderne ist die Frage nach dem Was - was ist die Postmoderne. Sie ist, wie ich sie in meiner Arbeit entfalte, erst einmal eine Epoche, eine Phase oder einfach eine Zeitspanne, die örtlich in den USA verankert ist. In dieser Zeitspanne treten künstlerische Produktionen und Aktionen in Erscheinung, die etwas gemein haben. Dieses Phänomen des Gemeinsamen näher zu definieren, war eine Aufgabenstellung meiner Forschungsarbeit.

Wie in meiner Arbeit ausgeführt, fällt das Auftreten dieser Postmoderne mit den frühen Ausstellungen von Andy Warhol zusammen, der mit seinen Arbeiten die Grenze zwischen Leben und Kunst nachhaltig in Frage stellte. Wichtig scheint mir, dass in diesen Jahren viele Phänomene in Gang gesetzt wurden, die wir heutzutage unter den Begriff der Postmoderne subsumieren. Die Möglichkeit zur Vielfalt wäre zum Beispiel so ein Phänomen. Die Avantgarde der 20er Jahre in Europa, die vermehrt ins Exil nach Amerika ging, setzte die Impulse für die dortige Entfaltung der späteren Postmoderne. Ein Wandel in der Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft fand in diesen Jahren statt. „Bevor die Kunst zum Bestandteil des sozialen Lebens wurde, hat es keine öffentliche Aufmerksamkeit für Kunst gegeben und folglich auch kein Publikum für zeitgenössische Kunst. Rückblickend lässt sich feststellen, dass das Kunstpublikum zunächst langsam, ab 1960 dann sprunghaft angewachsen ist.“ (Dercon 2000:70) Zwei Ursachen dafür waren unter anderem das Aufkommen der Popart und der Einzug der Fotografie ins Museum. Beides schien die Kunstrezeption zu erleichtern, sodass eine größere Gesellschaftsschicht die Hemmungen vor der elitären Einrichtung Museum überwand. Die Postmoderne greift als künstlerische Phase wieder auf alle Lebensbereiche zu, dies ist ihr eigentliches Wesen. Und dies könnte auch der Grund sein, warum sie erst nach der Moderne entstehen konnte, weil sie den bis dato bestehenden Kunstbegriff der Spätmoderne hinterfragt. Der Kunstbegriff der Spätmoderne litt an seiner autarken Abstraktion, die Postmoderne schuf wieder einen neuen Typus von Kunst, eine Antikunst in Sinne der Spätmoderne. Der Fortschritt der Kunst stoppte an diesem Punkt. In der Moderne war der Fortschritt für Kunst und Wirtschaft prägend, mit der Postmoderne diversifizierten sich die Richtungen. Die Frage Fortschritt, Fort – Schreiten wohin? wurde gestellt. Die Postmoderne war eine Epoche der Bewegung und Bewegungen, deren Aufbruch in der Beat Generation und später in den 68er Bewegungen zu finden ist. Das Reisen, ein zentrales Thema in vielen postmodernen Produktionen verbildlichte den Willen zum Aufbruch, ein Aufbruch auch zu neuen sozialen, politischen und sexuellen Befreiungen. Dies zeigte sich auch in der Kunst, in der Motivwahl und in den Produktionsmitteln. Der Fotoapparat, ein bevorzugtes Werkzeug in der Postmoderne, ist transportabel und schnell, dies kam den Künstlern sehr entgegen. KünstlerInnen wie Nan Goldin, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Richard Prince und David Wojnarowicz benutzten die Fotografie verstärkt als Ausdrucksmittel. Sie entfalteten ihre Kreativität besonders in den 80er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts. Sie waren die zweite Generation postmoderner Künstler, die nach Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Rauschenberg und anderen folgten. Auffällig ist, dass sich in den 80er Jahren zwei Tendenzen gegenüberstanden oder sich bedingten. Zum einen der Konservatismus in der Politik (Reagan, Thatcher, Kohl – Ära) und zum anderen eine wieder zunehmende Politisierung der Kunst, dessen Ursprung auch in den 68er Bewegungen zu finden ist. Die Regierungen waren auf Erhaltung der politischen Verhältnisse bedacht, die progressiven Kräfte auch in der Kunst wollten das Gegenteil. Sie suchten sich unterschiedliche Kanäle, um politisch zu wirken. Die Annahme dazu ist, dass die Wirkung eines Kunstwerkes mit dem Umfeld zusammenhängt, in dem es gezeigt wird. Zum Beispiel die Galerie, der Ort der Ästhetik oder die Straße. In beiden Bereiche waren die Künstler aktiv. „Der Straße angemessen sind auch ihre Medien: Poster, Sticker, Flugblätter, T-Shirts. Diese Künstler produzierten keine Waren, sondern reine Informationen. Für ihre Arbeit, die beides umfasst, Elaboration und Propaganda von Gegeninformation, hat sich der von Douglas Crimp geprägte Begriff `cultural activism´ durchgesetzt. Sie arbeiten meist in Gruppen und oft anonym, denn anders als die politischen Galeriekünstler sind sie von staatlicher Verfolgung bedroht.“ (Müller-Pohl in Kunstforum Bd. 129 S.87) Mit dem Aufkommen der AIDS-Krise, Mitte der 80er Jahre, verstärkten sich die politischen Aktivitäten der Künstler, die sich in Gruppen wie ACT UP oder Gran Fury zusammenschlossen. Ob Happening, Demonstration, politische Aktion oder Konzerte, die Bewegung in den Köpfen sollte auch über die Bewegung der Körper stattfinden. Später wurden Trauerprozessionen, in denen sich Massen in Bewegung setzten, für die am HI-Virus verstorbene Künstler-Kollegen und Freude veranstaltet, wie auch für David Wojnarowicz. Die Präsenz und die Erzeugung einer Sichtbarkeit, einer „Gegen-Öffentlichkeit“ zur Medialen, war das gemeinsame Ziel. Die Vielfältigkeit der Mittel und der politisch, soziale Wille zur Veränderung sind postmoderne Erkennungsmuster. Die Lebenswirklichkeiten mit der Kunst und das Leben wieder mit der künstlerischen Praxis vereinen, so könnte man verkürzt die Intension der Postmoderne thematisch umschreiben. „Weltliche“ Themen wie zum Beispiel Pornografie und Kitsch (Koons), Kino und Inszenierung (Sherman) oder Werbung und Autorenschaft (Prince) sind Arbeitsmaterialien für die Künstler. Hier knüpft die Postmoderne an die europäische Avantgarde der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts an, die mit artverwandten Mitteln arbeitete. Der Tod Wojnarowicz, den ich als Zäsur in der Postmoderne kennzeichne, ist kein Ende dieser, sondern nur das Ende meines Untersuchungszeitraumes. Die enge Verknüpfung der vorliegenden Arbeit zwischen Wojnarowicz und dem postmodernen Phänomen rechtfertigt die Definition des Todes als Begrenzungspunkt meines Untersuchungszeitraums. Der rote Faden, der in dieser Arbeit die unterschiedlichsten Themenfelder zusammenhält, ja mit ein ander vernäht, wie Wojnarowicz dies selbst in seine Arbeiten tat, ist seine Oeuvre. Konzipiert als eine Arbeit mit postmodernem Charakter, trägt sie das Wechselhafte, Hybride auch formal in sich. Diese Einführung sollte nur skizzenhaft das heutige Thema umreißen.

2. Warum David Wojnarowicz?

David Wojnarowicz (1954-1992) war Maler, Musiker, Fotograf, Schauspieler, Autor, Filmproduzent und homosexueller Aktivist. Er benutzte unterschiedliche Gattungen und unterschiedliche Medien für sein kreatives Schaffen. Diese Diversifikation in der Wahl seiner Arbeitsmittel, spiegelt die postmoderne Vielfalt sehr genau wieder. „Aber sobald die Kunst an ihr Ende gelangt war, konnte man (…) dekorativer oder literarischer Künstler, Anekdotenerzähler, religiöser Maler oder Pornograph sein – je nach Belieben. Alles war erlaubt, da nichts mehr einem historischen Befehl unterlag. (Danto 1996: 22). Diese Freiheit der Möglichkeit, alles sein zu können, findet auch bei Sartre und dessen Existenzialismus seinen philosophischen Ausdruck. „Der Mensch ist, wozu er sich macht. Das ist der erste Grundsatz des Existenzialismus.“ (Sartre: 1970: 11f) Dennoch ist diese Freiheit dadurch beschränkt, dass sie in einem historischen und sozialen Kontext stattfindet. Auch die Arbeiten Wojnarowicz sind, in ihrem Ausdruck frei gewählt und variabel. Diese Variabilität bedeutet bei ihm aber nicht Beliebigkeit. Seine Arbeiten sind durch Form und Mittel immer auf ihre Intension ausgerichtet, die nicht losgelöst von seinem Habitus gedeutet werden kann. Als aktuelles Beispiel für die immer noch währende Strahlkraft seiner Arbeiten, auch 20 Jahren nach seinem Tode, möchte ich die gegenwärtige Diskussion um Wojnarowicz`s Arbeit A Fire in My Belly (1986-87. Super 8mm Film / 13min bzw. 7min. Version) aufgreifen. Der Film ist aus verschiedenen Aufnahmen, die überwiegend in Mexiko gemacht wurden, zusammengesetzt, sodass er insgesamt wie eine filmische Collage wirkt. Thematisch fasst er, so könnte man sagen, Wojnarowicz „Arbeitsfelder“ komprimiert zusammen. Am 13. Januar 2011 hat das Museum of Modern Art in New York diese Arbeit erworben und somit neben weiteren Arbeiten von Wojnarowicz sie zum festen Bestandteil der Sammlung des MoMA`s gemacht. Das Department of Communications des MoMA`s gab den Ankauf des Filmes in zwei Versionen, folgendermaßen bekannt: „New York, January 13, 2011 – The Museum of Modern Art has acquired a complete version of A Fire in My Belly (1986-87) by David Wojnarowicz – both its original 13-minute version and a 7- minute excerpt made by the artist- announced MoMA Director Glenn D. Lowry today. (...) A Fire in My Belly is the 13th worke by the artist to join MoMA`s collection over the last tow decades.” (Department of Communication, www.moma.org) Dies ist auch ein eindeutiges politisches Statement des MoMA`s. Denn im Vorfeld des Ankaufes, im Winter 2010, war diese Arbeit Teil der Ausstellung Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture in der National Portrait Gallery in Washington, aus der sie auf Veranlassung von katholischen/konservativen Kräften heraus zensiert wurde. Anlass der Konfrontation war eine Szene des Films, in der ein auf dem Boden liegendes Kruzifix von Ameisen überlaufen wird. Die Bedeutung der Tiersymbolik ist in Wojnarowicz Schaffen von großer Wichtigkeit. Beanstandet wurde das Missachten christlicher Symbolik. In dem Monopol – Magazin für Kunst und Leben schreibt Klaus Biesenbach [Direktor des P.S.1 sowie Chief Curator at Large am Museum of Modern Art NY] dazu folgendes:

„Die Arbeit [A Fire in my Belly] des 1992 an Aids gestorbenen Künstlers ist verstörend präsent, das Porträt eines zerfallenden Lebens. Katholische Interessengruppen haben sich über dieses Werk aufgeregt, republikanische Kongressabgeordnete sind außer sich darüber, wie hier Steuergelder verwendet würden ( und das, obwohl die Schau [Hide/Seek] privat finanziert ist.) Die Arbeit Wojnarowicz wird aus der Ausstellung entfernt. Aus Protest gegen die Zensur zieht die Andy Warhol Foundation daraufhin ihre Subvention an das Haus zurück. (…) Vor dem Museum of Modern Art hält ein Taxi. Der R.E.M. – Frontmann Michael Stipe und Patti Smith steigen aus und halten ein halbstündiges Spontankonzert im Atrium des Hauses. (…) Nur eine halben Stunde später versammeln sich Hunderte Protestanten auf den Stufen des Metropolitan Museum. Ein Demonstrationszug gegen die Zensur in Washington und eine Solidaritätsbekundung für Wojnarowicz. Die Demo zieht die 5th Avenue hinauf. Am selben Sonntag kündigen die Republikaner in einem Programm des populistischen Fernsehsenders Fox 5 an, dass man doch die Finanzen dieser liberalen Museen prüfen müsse!“ (Biesenbach (in) Monopol Ausgabe 03/11)

Wojnarowicz Arbeit wird hier zum kulturpolitischen Richtungsstreit. Das Ameisen, die auch Gottesgeschöpfe (wenn man von der christlichen Lehre ausgeht) sind, ein Kruzifix überlaufen, der Grund für die Zensur sein solle, ist schwer vorstellbar. Näher liegt, dass sich die konservativen Kräfte von der Person Wojnarowicz, der zu Lebzeiten oft die katholische Kirche mit seine Arbeiten attackierte, bedroht fühlen und ein Exempel statuieren wollten. Er prangerte als HIV-positiver homosexueller Künstler die Verantwortlichen der katholischen Kirche an, Informationen, im Fall von AIDS lebenswichtige Informationen, zurück zu halten und sie zu kontrollieren. Ein lustvolles homosexuelles Leben zu führen, wie Wojnarowicz es tat, ist für die katholische Kirche per se Sünde. Ganz im Sinne Nietzsches, der sagte: Das Christentum gab dem Eros Gift zu trinken: - er starb nicht daran, aber entartete zu Laster. (Nietzsche: 168 Jenseits von Gut und Böse). Nur vor diesem Hintergrund, ist die Zensur Wojnarowicz zu bewerten. Wie recht Wojnarowicz hatte, in dem er die Informationskontrolle als das größte Problem der Zukunft sah, zeigt sich auch im aktuellen Fall. Bis 2011 war das Video A Fire In My Belly auf dem Internet Portal YouTube für alle frei verfügbar. Nun muss man erst eine Anmeldung mit Webadresse und die Bestätigung der Volljährigkeit hinterlassen, um das Video sehen zu können. Es heißt: Dieser Content enthält eventuell Material, das von der YouTube-Community gemeldet wurde und möglicherweise für manche Nutzer unangemessen ist (YouTube). Das man erst persönliche Daten hinterlegen muss, um das Video sehen zu können, ist auch eine Art kontrollierte Zensur. Kontrolle, Macht, Religion, Kultur-Imperialismus, History und AIDS sind die Arbeitsfelder, in denen er seine Werke verortet. Die Diskussion um A Fire In My Belly hat gezeigt, dass diese Themen auch im 21. Jahrhundert noch eine aktuelle Brisanz haben.

3. Die Fotografie und die Postmoderne.

David Wojnarowicz war, auch Fotograf. Er lebte in New York und begann in den 70er Jahren mit einer geschenkten Kamera zu fotografieren. Er war geprägt durch die Bilder des Krieges und des Konsums, hauptsächlich vermittelt durch das Fernsehen. Dieser Gegensatz des Todes einerseits und der Versprechung der ewigen Jugend, des ewigen Lebensglücks durch konsumierbare Produkte anderseits war medial allgegenwärtig. Die extrem unterschiedlichen Bilder, die z.B. im Kino und Fernsehen aufeinandertrafen, waren die Arbeitsgrundlage einer neuen Generation von Künstlern. Die Pop-Generation hatte vorgearbeitet und die Motive des Alltages übernommen und zur Diskussion gestellt. In der Fotografie fand am Anfang der sechziger Jahre, also in den Anfängen der Postmoderne, ein Paradigmawechsel statt.

Ob als Musterbeispiel für Roland Bartses` Mythologie oder für Jean Baudrillards Simulakrum- mit Beginn der sechziger Jahre hatte die Fotografie ihre Identität als historisches oder ästhetisches Objekt hinter sich gelassen und war zu einem theoretischen Objekt geworden. […] Die triumphale Konvergenz von Kunst und Fotografie, die in den späten sechziger Jahren beginnt, geht zeitlich einher mit dem plötzlichen Boom auf dem Markt für die Fotografie `selbst´. Doch ironischerweise wenden die Kunstinstitutionen - Museen, Sammler, Historiker, Kritiker – ihre Aufmerksamkeit dem spezifischen fotografischen Medium just in jenem Augenblick zu, in dem die Fotografie als theoretisches Objekt in die künstlerischen Praxis eingeht, d.h. als ein Instrument zur Dekonstruktion eben jener Praxis. (Krauss 1998: 37)

Die nachfolgende Generation war sich dieser theoretischen Auseinandersetzung mit der Fotografie bewusst. Sie arbeiteten mit der Fotografie in unterschiedlichen sozialen, kulturellen und institutionellen Feldern als ein Werkzeug der Dekonstruktion. Sie übernahm nicht nur die Motive des Alltages oder des Kinos, wie es die Popart Künstler taten, sondern hielten das Bild, dort wo es auftrat, fotografisch fest. Wenn dies nicht möglich war, wurden „Szenen“ nachgestellt oder inszeniert. Ob Kunstwerke, Werbung oder Filme alles wurde als reines Bildmaterial gleich bewertet und angeeignet. Diese „Offenlegung“ von Wirklichkeit dekonstruierte die scheinbar festgeschriebenen Begriffe wie Geschlecht, Eigentum, Kunst und das Museum, in das die Fotografie gerade erst eingezogen war.

Eine Ausstellung 1977 im alternativ Artists Space in New York, die von Douglas Crimp kurratiert und mit Pictures betitelt wurde, gab dieser Generation ihren Namen. Die Picture Generation ist eine Kernzelle der Postmoderne, denn sie sollte für die 80er Jahre stilistisch und thematisch prägend werden. Wojnarowicz war im gleichen Alter, am selben Ort und arbeitete fotografisch, wie die Künstler der Picture- Ausstellung. Die Namen der ausgestellten Künstler und Künstlerinnen sind heute feste Markierungspunkte in der Fotografiegeschichte. Sherman, Kruger, Prince, Longo, Levin und Goldstein stehen jeweils für unterschiedliche fotografische Arbeitsweisen. Jack Goldstein z.B. kam nicht aus New York, sondern studierte bei John Baldessari [ab 1970 Lehrstuhl am California Institut for the Arts] an der Westküste. Zu seinen Schülern gehörten unter anderen auch Mike Kelly, David Salle oder James Welling. (Hier zeigt sich, dass sich die Postmoderne als landesweites Phänomen entwickelte, hauptsächlich in den Zentren der Hippi-Kultur Californien und der Beat Generation New York.) Baldessari, der schon früh seine eigenen Gemälde verbrannte [Cremation Projekt], um sich ganz auf Videokunst, Performances und Fotografie zu konzentrieren, war einer der Impulsgeber. „Seine frühen Bild-Text-Kombinationen gelten als entschiedener Anstoß für die Konzeptkunst, seine Fotografiekompositionen vom Anfang der 80er Jahre als bestimmend für die Appropriation Art. […] Baldessari: Für mich haben ein Wort und ein Bild denselben Wert, in einem gewissen Maß sehe ich mich als Schrifftsteller “ (Frenzel 2011: 65).

Die Fotografen der Picture Generation erkannten die in Umlauf gebrachten Bilder, egal woher sie stammten, immer als ideologisch. So wie die Genderforschung den Sexus – das biologische Geschlecht vom Gender, also von der soziokulturelle Konstruktion des Geschlechtes trennt, trennten sie das Bild von ihrem Erscheinungsumfeld und analysierten es neu. Die Gesellschaftskritik fand hier durch eine Prüfung des vorhandenen Bildes statt und der Frage nach seinem Eigentümer. Die Werksgruppe „Evidence“ zum Beispiel, die im selben Jahr der Picture Ausstellung 1977 von Larry Sultan und Mike Mandel veröffentlicht wurde, zeigt die extremste Form der Aneignung, da allein die Auswahl der Fotografien, den schöpferischen Akt der Künstler ausmacht. Sie suchten in Archiven der Polizei, von Forschungseinrichtungen und dutzender anderer Firmen, Verwaltungen und Bildungsinstitutionen nach Fotografien, die als möglichst „objektive Dokumente“ fotografiert und eingesetzt worden waren. Davon wurden 50 Fotografien als künstlerischer Bildband unter den Namen Evidence veröffentlicht. Das Konzept, den Betrachter zu verunsichern funktionierte. Die Dokumentarfotografien traten nun auf wie Kunstfotografien, in einem völlig neu zusammengestellten Kontext, und was konnten und sollten sie nun noch Beweisen? Mit der Aneignung wurde die ganze fotografische Arbeit der Fotografen obsolet. Der Künstler, der Fotograf wurde dadurch noch unsichtbarer in seinem Werk. In der Postmoderne fand ein Paradigmenwechsel auch in der Fotografie statt. Der anscheinend zwingenden Zusammenhang zwischen Objekt, Abbildung des Objekts, also Fotografie und Aussage des gezeigten, scheint sich im Laufe der Fotografiegeschichte immer weiter aufzulösen. Das Misstrauen gegenüber jeglicher „Beweißfotos“, drückt die kritische Haltung der postmodernen Fotografen gegenüber den öffentlichen Medien aus. Erfolgsnachrichten aus Vietnam passen nicht zu den alltäglichen medialen Bildern. Bilderproduktionen werden hinterfragt, das Bild an sich sagt allein nichts, sondern es ist immer einem subjektiven Deutungsmuster unterworfen. Dieses individuelle Deutungsmuster ist wiederum ein Konstrukt aus politischen, sozialen und kulturellen Erfahrungen. Dennoch laufen zwei fotografische Strömungen parallel in der Postmoderne nebeneinander, das inszenierte und das dokumentierte Foto. Wobei sich die Fotografen nicht mehr auf eine von beiden Arbeitsweisen beschränken, sondern oft beide Strategien benutzten. Hier möchte ich auf den schon erwähnten Film A Fire In My Belly von Wojnarowicz zurückkommen. Der Stein des Anstoßes war die Szene, in der das Kruzifix von Ameisen überlaufen wird. Die eigenständige fotografische Arbeit [Ant Series, Untitled (Spirituality) 1988 - Diese Arbeit ist Teil der Sammlung der Tate Collection in London] zeigt einen Filmstill aus dieser Szene. Hier ist die Inszenierung offensichtlich, da eine bestimmte Aussage des Fotos konstruiert werden sollte. Der Film zeigt aber in einer eisensteinschen Schnittart, die durch harte Brüche im Tempo und Perspektive formuliert wird, das Inszenierte und Dokumentarische nebeneinander. Er ist sozusagen eine Verschmelzung von z.B. dokumentarischen Straßenszenen in Mexiko und inszenierten Szenerien. Hier wird den verschiedenen fotografischen Arbeitsweisen der gleiche Wert zugesprochen, ja jedem Bild. Die fotografische „Glaubensfrage“ inszeniert oder dokumentarisch zu arbeiten, stellen sich die Fotografen der Postmoderne nicht, denn die Aussage des Bildes ist wichtiger als der Objektivitätsanspruch in Sinne eines Beweises. Der Film zum Evidents Projekt, der nur aus „Beweißmaterial“ besteht, ist dadurch nicht eindeutiger oder glaubhafter. Wojnarowicz war ein rein analoger Fotograf, der zu früh verstarb, um das digitale Fotografieren genauer kennen zu lernen. Mit der aufkommenden Digitalisierung der Fotografie in den 1990er Jahren verwischt der Unterschied zwischen Inszenierung und Dokumentation noch mehr, da die Postproduktionen, also die Manipulation, einer Inszenierung gleichkommt. Zusammenfassend kann man sagen, dass die Postmoderne diejenige Phase ist, in der die Fotografie nicht nur als theoretisches Objekt durchdekliniert wird, sondern sie sich auch zum Massenmedium etabliert.

Danto, C. Arthur (1996): Kunst nach dem Ende der Kunst, Fink Verlag, München

Department of Communication, MoMA (2011): http://press.moma.org/images/press/acquisitions/Wojnarowicz_ReleaseFINALLETTER.pdf

Dercon, Chris (2000): [In] Museum 2000 – Erlebnispark oder Bildungsstätte?. Hrg. Uwe M. Schneede, DuMont Buchverlag, Köln

Krauss E. Rosalind (1998): Die Neuerfindung der Fotografie (in) Das Versprechen der Fotografie – Die Sammlung der DG Bank, Prestel-Verlag, München , London , New York

Müller-Pohl, Andreas (1995): Kunstforum Bd. 129, Verlag Kunstforum International Ruppichteroth

Nietzsche, Friedrich (1994) : Jenseits von Gut und Böse [168], Köneman Verlagsgesellschaft mbH,Köln

Sartre, Jean - Paul (1970): Drei Essays aus: Ist Existentialismus ein Humanismus?, Ullstein Buch Nr304, Verlag Ullstein GmbH, Berlin/Frankfurt am Main

von Helge H. Paulsen