Nun steht das Essay: Das Porträt im Manierismus von H.H.Paulsen allen frei zu Verfügung. Download hier:
Jean Baudrillard und die Plurale Ökonomie - ein sozial- und kulturwissenschaftlicher Denkansatz.
Ganz im Sinne der Pluralen Ökonomie wird hier der Ansatz verfolgt, dass die Ökonomie keine Naturwissenschaft ist, sondern eine Kultur- und Sozialwissenschaft. Begriffe wie Konsumethik, Arbeit und Tod sollen hier mit Hilfe von Baudrillard betrachtet werden. Eine Grundannahme ist dabei dass, der Reichtum der Dinge in unserer kapitalistischen Welt mit einer Armut an zwischenmenschlichen Beziehungen einhergeht. Die Dinge verdrängen das menschlichte, sie diktieren uns ihren Rhythmus und ihre Funktionsgesetzte. Vilem Flusser verdeutlicht dies am Beispiel des Fotoapparates. "Die Kamera ist ein Schmelzpunkt von Theorie und Praxis. In der Kamera hat sich der absichtliche Charakter der Sicht zu einem Apparat verwandelt. Die fotografische Sicht ist die absichtliche Sicht in ihrer bisher technisch vollständigsten Form. Wer die Absicht der Sicht untersuchen will muss nur die Kamera analysieren (…)" (Flusser, 1998: 38) So ist der fotografische Blick ein technisch antrainierte Blick. Ein Beispiel wie die Dinge auf uns wirken. Und wodurch lernen wir die Welt in unseren Alltag am meisten kennen, durch wiederum technische Bilder die von uns Aufmerksamkeit einfordern. Hier spielt im Denken Baudrillard/Debord`s die imaginäre Ökonomie eine zentrale Rolle. Sie besagt, dass im Konsumkapitalismus eine Ware sich von den anderen gleichen Waren, nur durch ein Eigenleben abgrenzen kann. Da sich in unserem Warenüberschuss-Angebot immer mehr gleiche sind, Waren zum Kauf anbieten, muss eine Unterscheidung konstruiert werden, dies geschieht durch Bilder - durch ihr Image. Ihr "Image" verspricht mehr als nur die Ware zu sein, die Ware wird zum Symbol, zum Zeichen für etwas anderes. "So kommt es, dass im gegenwärtigen Kapitalismus die Bilder der Dinge wichtiger werden als die Dinge selbst - und sich immer stärker in den Vordergrund des Sozialen drängen" (Strehle, 2012: 40) Ausdruck dieses Systems ist die Werbung. "Die Werbung stellten en bloc eine überflüssige und unwesentliche Welt dar. Sie ist eine reine Konnotation. Weder in der Produktion, noch in der Verwendung der Gegenstände hat sie eine Leistung zu erbringen, und trotzdem fügt sie sich auf vollkommene Weise in das System der Gegenstände ein: (…) Sie bildet ein Gespräch über den Gegenstand und ist selbst Gegenstand." (Baudrillard, 2001: 203). Die Vorstellung des Schlaraffenlandes als Denkmuster für unsere Konsumgesellschaft ist prägend gewesen. Der Überfluss der im Schlaraffenland herrscht, bedingt eine "Wegwerfgesellschaft". "Denn jede Gesellschaft, so Baudrillard, benötigt bestimmte Gesten der Verschwendung, um sich ihrer eigenen Vitalität und Kraft zu versichern (…). Auch das Leben im Schlaraffenland beruht auf eiserner Disziplin und subtilem Zwang. Fortwährend reguliert das System seine Konsumenten, auf deren `Konsumtivkraft´ es ebenso angewiesen ist, wie auf ihre Produktivkraft als Arbeiter. Und ganz so wie der Arbeiter zum arbeitsamen Produzenten historisch erst zugerichtet werden musste (…) so muss auch der Konsument erst durch das System des Konsums zu- und ausgerichtet werden" (Strehle, 2012: 41,44). Die Arbeit die die hohe Produktivkraft des Schlaraffenlandes erhält hat jedoch einen hohen Preis. Nicht nur der Überfluss der Waren, der konkrete ökologische Schäden verursacht ist zu verzeichnen, sondern eine fortschreitenden Verdinglichung des Menschen. " Nein der Arbeiter ist kein Mensch mehr, er ist weder Mann noch Frau, denn er hat ein ganz eigenes Geschlecht: diese Arbeitkraft, die sein Zweck bestimmt." (Baudrillard, 1982: 26). Der Unterschied zwischen Ware und Arbeiter ist kaum noch zu erkennen. Subjekt und Objekt verschmelzen im modernen Arbeitsmarkt zur Ware, es gelten die gleichen Regeln von Preis, Angebot und Nachfrage. Auch hier produzieren wir Überschusse an Arbeitskraft und Verschwenden diese. "Die Arbeitskraft gründet sich auf den Tod. Ein Mensch muss sterben, um Arbeitkraft zu werden. Diesen Tod münzt er im Lohn aus. (…) Die Arbeit ist ein langsamer Tod. Man versteht das im Allgemeinen im Sinn einer körperlichen Erschöpfung. Es ist aber anders aufzufassen: Die Arbeit ist nicht als eine Art Tod dem ´erfüllten Leben´ entgegengesetzt, wie es die idealistische Sichtweise will, sondern sie stellt sich als langsamer Tod dem gewaltsamen Tod entgegen." (Baudrillard, 1982: 69) Arbeit fixiert uns: Arbeitsplätze, Schulen usw. selbst in der Arbeitslosigkeit werden wir in Fortbildungen oder Maßnahmen fixiert, um kontrollierbar zu bleiben. Die Macht geht vom Herren aus und seine Macht ist es den Knecht am leben zu lassen, nicht ihn zu Töten. Vgl. (Baudrillard, 1982: 69). "Arbeit, Produktion, Ausbeutung sind nur einige der möglichen Verwandlungen dieser Machtstruktur, die eine Todesstruktur ist." (Baudrillard, 1982: 70). Die Ökonomie, die der planvollen Befriedigung der Bedürfnisse dient, braucht den langsamen Tod in der Form von Arbeit, nicht den Opfertod. Eine Plurale Ökonomie muss die Wirkung der Arbeit, des langsamen Todes abschwächen und eine Möglichkeit zu "Erfüllung" bieten. Es müssen nicht nur andere Arbeitszeitmodelle und Orte, möglich sein, (Ansetzt werden probiert Home-Office; Gleitzeit), sondern auch die zwischenmenschlichen Beziehungen bei der Arbeit, als Teil der Arbeit definiert werden. Auch die Beziehung zwischen Mensch und Maschinen, in wie weit die Maschine den Menschen prägt, wird in der heutigen Arbeitwelt zu wenig mitgedacht. Dabei geht es nicht nur um das "Fließband" sondern verstärkt um die modernen Kommunikationsmittel. Die "Leine" des Arbeitgebers, das Handy, fixiert den Arbeiter zwar nicht mehr an einem Ort, aber es fixiert seine Aufmerksamkeit immer auf die Arbeit, also auf sich als Arbeiter, als Funktionsträger, als Untergebener. Ein "erfülltes Leben" muss ein menschliches sein, kein rein funktionales. Die wissenschaftlichen Fragestellungen die im Sammelband von mir unter Bezugnahmen auf Baudrillard, erörtert werden würden sind zweierlei: A) Wie fügt sich die imaginäre Ökonomie in die Plurale Ökonomie ein und welche Funktion könnte sie übernehmen? B) Können durch eine historisch / kulturelle und dialektische Betrachtung der "Arbeitsverhältnisse" neue Arbeitsmodel - Impulse entstehen?
Baudrillard, Jean (1982): Der symbolische Tausch und der Tod, Mattes & Seitz Verlag,
München
Baudrillard, Jean (2001): Das System der Dinge, campus studium Verlag, Frankfurt/New York
Flusser, Vilem (1998): Standpunkte, Verlag: European Photography, Göttingen
Strehle, Samuel (2012): Zur Aktualität von Jean Baudrillard, VS Verlag, Wiesbaden
1. Das Wesen der Postmoderne
Die Frage nach dem Wesen der Postmoderne ist die Frage nach dem Was - was ist die Postmoderne. Sie ist, wie ich sie in meiner Arbeit entfalte, erst einmal eine Epoche, eine Phase oder einfach eine Zeitspanne, die örtlich in den USA verankert ist. In dieser Zeitspanne treten künstlerische Produktionen und Aktionen in Erscheinung, die etwas gemein haben. Dieses Phänomen des Gemeinsamen näher zu definieren, war eine Aufgabenstellung meiner Forschungsarbeit.
Wie in meiner Arbeit ausgeführt, fällt das Auftreten dieser Postmoderne mit den frühen Ausstellungen von Andy Warhol zusammen, der mit seinen Arbeiten die Grenze zwischen Leben und Kunst nachhaltig in Frage stellte. Wichtig scheint mir, dass in diesen Jahren viele Phänomene in Gang gesetzt wurden, die wir heutzutage unter den Begriff der Postmoderne subsumieren. Die Möglichkeit zur Vielfalt wäre zum Beispiel so ein Phänomen. Die Avantgarde der 20er Jahre in Europa, die vermehrt ins Exil nach Amerika ging, setzte die Impulse für die dortige Entfaltung der späteren Postmoderne. Ein Wandel in der Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft fand in diesen Jahren statt. „Bevor die Kunst zum Bestandteil des sozialen Lebens wurde, hat es keine öffentliche Aufmerksamkeit für Kunst gegeben und folglich auch kein Publikum für zeitgenössische Kunst. Rückblickend lässt sich feststellen, dass das Kunstpublikum zunächst langsam, ab 1960 dann sprunghaft angewachsen ist.“ (Dercon 2000:70) Zwei Ursachen dafür waren unter anderem das Aufkommen der Popart und der Einzug der Fotografie ins Museum. Beides schien die Kunstrezeption zu erleichtern, sodass eine größere Gesellschaftsschicht die Hemmungen vor der elitären Einrichtung Museum überwand. Die Postmoderne greift als künstlerische Phase wieder auf alle Lebensbereiche zu, dies ist ihr eigentliches Wesen. Und dies könnte auch der Grund sein, warum sie erst nach der Moderne entstehen konnte, weil sie den bis dato bestehenden Kunstbegriff der Spätmoderne hinterfragt. Der Kunstbegriff der Spätmoderne litt an seiner autarken Abstraktion, die Postmoderne schuf wieder einen neuen Typus von Kunst, eine Antikunst in Sinne der Spätmoderne. Der Fortschritt der Kunst stoppte an diesem Punkt. In der Moderne war der Fortschritt für Kunst und Wirtschaft prägend, mit der Postmoderne diversifizierten sich die Richtungen. Die Frage Fortschritt, Fort – Schreiten wohin? wurde gestellt. Die Postmoderne war eine Epoche der Bewegung und Bewegungen, deren Aufbruch in der Beat Generation und später in den 68er Bewegungen zu finden ist. Das Reisen, ein zentrales Thema in vielen postmodernen Produktionen verbildlichte den Willen zum Aufbruch, ein Aufbruch auch zu neuen sozialen, politischen und sexuellen Befreiungen. Dies zeigte sich auch in der Kunst, in der Motivwahl und in den Produktionsmitteln. Der Fotoapparat, ein bevorzugtes Werkzeug in der Postmoderne, ist transportabel und schnell, dies kam den Künstlern sehr entgegen. KünstlerInnen wie Nan Goldin, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Richard Prince und David Wojnarowicz benutzten die Fotografie verstärkt als Ausdrucksmittel. Sie entfalteten ihre Kreativität besonders in den 80er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts. Sie waren die zweite Generation postmoderner Künstler, die nach Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Rauschenberg und anderen folgten. Auffällig ist, dass sich in den 80er Jahren zwei Tendenzen gegenüberstanden oder sich bedingten. Zum einen der Konservatismus in der Politik (Reagan, Thatcher, Kohl – Ära) und zum anderen eine wieder zunehmende Politisierung der Kunst, dessen Ursprung auch in den 68er Bewegungen zu finden ist. Die Regierungen waren auf Erhaltung der politischen Verhältnisse bedacht, die progressiven Kräfte auch in der Kunst wollten das Gegenteil. Sie suchten sich unterschiedliche Kanäle, um politisch zu wirken. Die Annahme dazu ist, dass die Wirkung eines Kunstwerkes mit dem Umfeld zusammenhängt, in dem es gezeigt wird. Zum Beispiel die Galerie, der Ort der Ästhetik oder die Straße. In beiden Bereiche waren die Künstler aktiv. „Der Straße angemessen sind auch ihre Medien: Poster, Sticker, Flugblätter, T-Shirts. Diese Künstler produzierten keine Waren, sondern reine Informationen. Für ihre Arbeit, die beides umfasst, Elaboration und Propaganda von Gegeninformation, hat sich der von Douglas Crimp geprägte Begriff `cultural activism´ durchgesetzt. Sie arbeiten meist in Gruppen und oft anonym, denn anders als die politischen Galeriekünstler sind sie von staatlicher Verfolgung bedroht.“ (Müller-Pohl in Kunstforum Bd. 129 S.87) Mit dem Aufkommen der AIDS-Krise, Mitte der 80er Jahre, verstärkten sich die politischen Aktivitäten der Künstler, die sich in Gruppen wie ACT UP oder Gran Fury zusammenschlossen. Ob Happening, Demonstration, politische Aktion oder Konzerte, die Bewegung in den Köpfen sollte auch über die Bewegung der Körper stattfinden. Später wurden Trauerprozessionen, in denen sich Massen in Bewegung setzten, für die am HI-Virus verstorbene Künstler-Kollegen und Freude veranstaltet, wie auch für David Wojnarowicz. Die Präsenz und die Erzeugung einer Sichtbarkeit, einer „Gegen-Öffentlichkeit“ zur Medialen, war das gemeinsame Ziel. Die Vielfältigkeit der Mittel und der politisch, soziale Wille zur Veränderung sind postmoderne Erkennungsmuster. Die Lebenswirklichkeiten mit der Kunst und das Leben wieder mit der künstlerischen Praxis vereinen, so könnte man verkürzt die Intension der Postmoderne thematisch umschreiben. „Weltliche“ Themen wie zum Beispiel Pornografie und Kitsch (Koons), Kino und Inszenierung (Sherman) oder Werbung und Autorenschaft (Prince) sind Arbeitsmaterialien für die Künstler. Hier knüpft die Postmoderne an die europäische Avantgarde der 20er Jahre des 20. Jahrhunderts an, die mit artverwandten Mitteln arbeitete. Der Tod Wojnarowicz, den ich als Zäsur in der Postmoderne kennzeichne, ist kein Ende dieser, sondern nur das Ende meines Untersuchungszeitraumes. Die enge Verknüpfung der vorliegenden Arbeit zwischen Wojnarowicz und dem postmodernen Phänomen rechtfertigt die Definition des Todes als Begrenzungspunkt meines Untersuchungszeitraums. Der rote Faden, der in dieser Arbeit die unterschiedlichsten Themenfelder zusammenhält, ja mit ein ander vernäht, wie Wojnarowicz dies selbst in seine Arbeiten tat, ist seine Oeuvre. Konzipiert als eine Arbeit mit postmodernem Charakter, trägt sie das Wechselhafte, Hybride auch formal in sich. Diese Einführung sollte nur skizzenhaft das heutige Thema umreißen.
2. Warum David Wojnarowicz?
David Wojnarowicz (1954-1992) war Maler, Musiker, Fotograf, Schauspieler, Autor, Filmproduzent und homosexueller Aktivist. Er benutzte unterschiedliche Gattungen und unterschiedliche Medien für sein kreatives Schaffen. Diese Diversifikation in der Wahl seiner Arbeitsmittel, spiegelt die postmoderne Vielfalt sehr genau wieder. „Aber sobald die Kunst an ihr Ende gelangt war, konnte man (…) dekorativer oder literarischer Künstler, Anekdotenerzähler, religiöser Maler oder Pornograph sein – je nach Belieben. Alles war erlaubt, da nichts mehr einem historischen Befehl unterlag. (Danto 1996: 22). Diese Freiheit der Möglichkeit, alles sein zu können, findet auch bei Sartre und dessen Existenzialismus seinen philosophischen Ausdruck. „Der Mensch ist, wozu er sich macht. Das ist der erste Grundsatz des Existenzialismus.“ (Sartre: 1970: 11f) Dennoch ist diese Freiheit dadurch beschränkt, dass sie in einem historischen und sozialen Kontext stattfindet. Auch die Arbeiten Wojnarowicz sind, in ihrem Ausdruck frei gewählt und variabel. Diese Variabilität bedeutet bei ihm aber nicht Beliebigkeit. Seine Arbeiten sind durch Form und Mittel immer auf ihre Intension ausgerichtet, die nicht losgelöst von seinem Habitus gedeutet werden kann. Als aktuelles Beispiel für die immer noch währende Strahlkraft seiner Arbeiten, auch 20 Jahren nach seinem Tode, möchte ich die gegenwärtige Diskussion um Wojnarowicz`s Arbeit A Fire in My Belly (1986-87. Super 8mm Film / 13min bzw. 7min. Version) aufgreifen. Der Film ist aus verschiedenen Aufnahmen, die überwiegend in Mexiko gemacht wurden, zusammengesetzt, sodass er insgesamt wie eine filmische Collage wirkt. Thematisch fasst er, so könnte man sagen, Wojnarowicz „Arbeitsfelder“ komprimiert zusammen. Am 13. Januar 2011 hat das Museum of Modern Art in New York diese Arbeit erworben und somit neben weiteren Arbeiten von Wojnarowicz sie zum festen Bestandteil der Sammlung des MoMA`s gemacht. Das Department of Communications des MoMA`s gab den Ankauf des Filmes in zwei Versionen, folgendermaßen bekannt: „New York, January 13, 2011 – The Museum of Modern Art has acquired a complete version of A Fire in My Belly (1986-87) by David Wojnarowicz – both its original 13-minute version and a 7- minute excerpt made by the artist- announced MoMA Director Glenn D. Lowry today. (...) A Fire in My Belly is the 13th worke by the artist to join MoMA`s collection over the last tow decades.” (Department of Communication, www.moma.org) Dies ist auch ein eindeutiges politisches Statement des MoMA`s. Denn im Vorfeld des Ankaufes, im Winter 2010, war diese Arbeit Teil der Ausstellung Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture in der National Portrait Gallery in Washington, aus der sie auf Veranlassung von katholischen/konservativen Kräften heraus zensiert wurde. Anlass der Konfrontation war eine Szene des Films, in der ein auf dem Boden liegendes Kruzifix von Ameisen überlaufen wird. Die Bedeutung der Tiersymbolik ist in Wojnarowicz Schaffen von großer Wichtigkeit. Beanstandet wurde das Missachten christlicher Symbolik. In dem Monopol – Magazin für Kunst und Leben schreibt Klaus Biesenbach [Direktor des P.S.1 sowie Chief Curator at Large am Museum of Modern Art NY] dazu folgendes:
„Die Arbeit
[A Fire in my Belly] des 1992 an Aids gestorbenen Künstlers ist verstörend
präsent, das Porträt eines zerfallenden Lebens. Katholische Interessengruppen
haben sich über dieses Werk aufgeregt, republikanische Kongressabgeordnete sind
außer sich darüber, wie hier Steuergelder verwendet würden ( und das, obwohl
die Schau [Hide/Seek] privat finanziert ist.) Die Arbeit Wojnarowicz wird aus
der Ausstellung entfernt. Aus Protest gegen die Zensur zieht die Andy Warhol
Foundation daraufhin ihre Subvention an das Haus zurück. (…) Vor dem Museum of
Modern Art hält ein Taxi. Der R.E.M. – Frontmann Michael Stipe und Patti Smith
steigen aus und halten ein halbstündiges Spontankonzert im Atrium des Hauses.
(…) Nur eine halben Stunde später versammeln sich Hunderte Protestanten
auf den Stufen des Metropolitan Museum. Ein Demonstrationszug gegen die Zensur
in Washington und eine Solidaritätsbekundung für Wojnarowicz. Die Demo zieht
die 5th Avenue hinauf. Am selben Sonntag kündigen die Republikaner in einem
Programm des populistischen Fernsehsenders Fox 5 an, dass man doch die Finanzen
dieser liberalen Museen prüfen müsse!“ (Biesenbach (in) Monopol Ausgabe 03/11)
Wojnarowicz Arbeit wird hier zum kulturpolitischen Richtungsstreit. Das Ameisen, die auch Gottesgeschöpfe (wenn man von der christlichen Lehre ausgeht) sind, ein Kruzifix überlaufen, der Grund für die Zensur sein solle, ist schwer vorstellbar. Näher liegt, dass sich die konservativen Kräfte von der Person Wojnarowicz, der zu Lebzeiten oft die katholische Kirche mit seine Arbeiten attackierte, bedroht fühlen und ein Exempel statuieren wollten. Er prangerte als HIV-positiver homosexueller Künstler die Verantwortlichen der katholischen Kirche an, Informationen, im Fall von AIDS lebenswichtige Informationen, zurück zu halten und sie zu kontrollieren. Ein lustvolles homosexuelles Leben zu führen, wie Wojnarowicz es tat, ist für die katholische Kirche per se Sünde. Ganz im Sinne Nietzsches, der sagte: Das Christentum gab dem Eros Gift zu trinken: - er starb nicht daran, aber entartete zu Laster. (Nietzsche: 168 Jenseits von Gut und Böse). Nur vor diesem Hintergrund, ist die Zensur Wojnarowicz zu bewerten. Wie recht Wojnarowicz hatte, in dem er die Informationskontrolle als das größte Problem der Zukunft sah, zeigt sich auch im aktuellen Fall. Bis 2011 war das Video A Fire In My Belly auf dem Internet Portal YouTube für alle frei verfügbar. Nun muss man erst eine Anmeldung mit Webadresse und die Bestätigung der Volljährigkeit hinterlassen, um das Video sehen zu können. Es heißt: Dieser Content enthält eventuell Material, das von der YouTube-Community gemeldet wurde und möglicherweise für manche Nutzer unangemessen ist (YouTube). Das man erst persönliche Daten hinterlegen muss, um das Video sehen zu können, ist auch eine Art kontrollierte Zensur. Kontrolle, Macht, Religion, Kultur-Imperialismus, History und AIDS sind die Arbeitsfelder, in denen er seine Werke verortet. Die Diskussion um A Fire In My Belly hat gezeigt, dass diese Themen auch im 21. Jahrhundert noch eine aktuelle Brisanz haben.
3. Die Fotografie und die Postmoderne.
David Wojnarowicz war, auch Fotograf. Er lebte in New York und begann in den 70er Jahren mit einer geschenkten Kamera zu fotografieren. Er war geprägt durch die Bilder des Krieges und des Konsums, hauptsächlich vermittelt durch das Fernsehen. Dieser Gegensatz des Todes einerseits und der Versprechung der ewigen Jugend, des ewigen Lebensglücks durch konsumierbare Produkte anderseits war medial allgegenwärtig. Die extrem unterschiedlichen Bilder, die z.B. im Kino und Fernsehen aufeinandertrafen, waren die Arbeitsgrundlage einer neuen Generation von Künstlern. Die Pop-Generation hatte vorgearbeitet und die Motive des Alltages übernommen und zur Diskussion gestellt. In der Fotografie fand am Anfang der sechziger Jahre, also in den Anfängen der Postmoderne, ein Paradigmawechsel statt.
Ob als Musterbeispiel für Roland Bartses` Mythologie oder für Jean Baudrillards Simulakrum- mit Beginn der sechziger Jahre hatte die Fotografie ihre Identität als historisches oder ästhetisches Objekt hinter sich gelassen und war zu einem theoretischen Objekt geworden. […] Die triumphale Konvergenz von Kunst und Fotografie, die in den späten sechziger Jahren beginnt, geht zeitlich einher mit dem plötzlichen Boom auf dem Markt für die Fotografie `selbst´. Doch ironischerweise wenden die Kunstinstitutionen - Museen, Sammler, Historiker, Kritiker – ihre Aufmerksamkeit dem spezifischen fotografischen Medium just in jenem Augenblick zu, in dem die Fotografie als theoretisches Objekt in die künstlerischen Praxis eingeht, d.h. als ein Instrument zur Dekonstruktion eben jener Praxis. (Krauss 1998: 37)
Die nachfolgende Generation war sich dieser theoretischen Auseinandersetzung mit der Fotografie bewusst. Sie arbeiteten mit der Fotografie in unterschiedlichen sozialen, kulturellen und institutionellen Feldern als ein Werkzeug der Dekonstruktion. Sie übernahm nicht nur die Motive des Alltages oder des Kinos, wie es die Popart Künstler taten, sondern hielten das Bild, dort wo es auftrat, fotografisch fest. Wenn dies nicht möglich war, wurden „Szenen“ nachgestellt oder inszeniert. Ob Kunstwerke, Werbung oder Filme alles wurde als reines Bildmaterial gleich bewertet und angeeignet. Diese „Offenlegung“ von Wirklichkeit dekonstruierte die scheinbar festgeschriebenen Begriffe wie Geschlecht, Eigentum, Kunst und das Museum, in das die Fotografie gerade erst eingezogen war.
Eine Ausstellung 1977 im alternativ Artists Space in New York, die von Douglas Crimp kurratiert und mit Pictures betitelt wurde, gab dieser Generation ihren Namen. Die Picture Generation ist eine Kernzelle der Postmoderne, denn sie sollte für die 80er Jahre stilistisch und thematisch prägend werden. Wojnarowicz war im gleichen Alter, am selben Ort und arbeitete fotografisch, wie die Künstler der Picture- Ausstellung. Die Namen der ausgestellten Künstler und Künstlerinnen sind heute feste Markierungspunkte in der Fotografiegeschichte. Sherman, Kruger, Prince, Longo, Levin und Goldstein stehen jeweils für unterschiedliche fotografische Arbeitsweisen. Jack Goldstein z.B. kam nicht aus New York, sondern studierte bei John Baldessari [ab 1970 Lehrstuhl am California Institut for the Arts] an der Westküste. Zu seinen Schülern gehörten unter anderen auch Mike Kelly, David Salle oder James Welling. (Hier zeigt sich, dass sich die Postmoderne als landesweites Phänomen entwickelte, hauptsächlich in den Zentren der Hippi-Kultur Californien und der Beat Generation New York.) Baldessari, der schon früh seine eigenen Gemälde verbrannte [Cremation Projekt], um sich ganz auf Videokunst, Performances und Fotografie zu konzentrieren, war einer der Impulsgeber. „Seine frühen Bild-Text-Kombinationen gelten als entschiedener Anstoß für die Konzeptkunst, seine Fotografiekompositionen vom Anfang der 80er Jahre als bestimmend für die Appropriation Art. […] Baldessari: Für mich haben ein Wort und ein Bild denselben Wert, in einem gewissen Maß sehe ich mich als Schrifftsteller “ (Frenzel 2011: 65).
Die Fotografen der Picture Generation erkannten die in Umlauf gebrachten Bilder, egal woher sie stammten, immer als ideologisch. So wie die Genderforschung den Sexus – das biologische Geschlecht vom Gender, also von der soziokulturelle Konstruktion des Geschlechtes trennt, trennten sie das Bild von ihrem Erscheinungsumfeld und analysierten es neu. Die Gesellschaftskritik fand hier durch eine Prüfung des vorhandenen Bildes statt und der Frage nach seinem Eigentümer. Die Werksgruppe „Evidence“ zum Beispiel, die im selben Jahr der Picture Ausstellung 1977 von Larry Sultan und Mike Mandel veröffentlicht wurde, zeigt die extremste Form der Aneignung, da allein die Auswahl der Fotografien, den schöpferischen Akt der Künstler ausmacht. Sie suchten in Archiven der Polizei, von Forschungseinrichtungen und dutzender anderer Firmen, Verwaltungen und Bildungsinstitutionen nach Fotografien, die als möglichst „objektive Dokumente“ fotografiert und eingesetzt worden waren. Davon wurden 50 Fotografien als künstlerischer Bildband unter den Namen Evidence veröffentlicht. Das Konzept, den Betrachter zu verunsichern funktionierte. Die Dokumentarfotografien traten nun auf wie Kunstfotografien, in einem völlig neu zusammengestellten Kontext, und was konnten und sollten sie nun noch Beweisen? Mit der Aneignung wurde die ganze fotografische Arbeit der Fotografen obsolet. Der Künstler, der Fotograf wurde dadurch noch unsichtbarer in seinem Werk. In der Postmoderne fand ein Paradigmenwechsel auch in der Fotografie statt. Der anscheinend zwingenden Zusammenhang zwischen Objekt, Abbildung des Objekts, also Fotografie und Aussage des gezeigten, scheint sich im Laufe der Fotografiegeschichte immer weiter aufzulösen. Das Misstrauen gegenüber jeglicher „Beweißfotos“, drückt die kritische Haltung der postmodernen Fotografen gegenüber den öffentlichen Medien aus. Erfolgsnachrichten aus Vietnam passen nicht zu den alltäglichen medialen Bildern. Bilderproduktionen werden hinterfragt, das Bild an sich sagt allein nichts, sondern es ist immer einem subjektiven Deutungsmuster unterworfen. Dieses individuelle Deutungsmuster ist wiederum ein Konstrukt aus politischen, sozialen und kulturellen Erfahrungen. Dennoch laufen zwei fotografische Strömungen parallel in der Postmoderne nebeneinander, das inszenierte und das dokumentierte Foto. Wobei sich die Fotografen nicht mehr auf eine von beiden Arbeitsweisen beschränken, sondern oft beide Strategien benutzten. Hier möchte ich auf den schon erwähnten Film A Fire In My Belly von Wojnarowicz zurückkommen. Der Stein des Anstoßes war die Szene, in der das Kruzifix von Ameisen überlaufen wird. Die eigenständige fotografische Arbeit [Ant Series, Untitled (Spirituality) 1988 - Diese Arbeit ist Teil der Sammlung der Tate Collection in London] zeigt einen Filmstill aus dieser Szene. Hier ist die Inszenierung offensichtlich, da eine bestimmte Aussage des Fotos konstruiert werden sollte. Der Film zeigt aber in einer eisensteinschen Schnittart, die durch harte Brüche im Tempo und Perspektive formuliert wird, das Inszenierte und Dokumentarische nebeneinander. Er ist sozusagen eine Verschmelzung von z.B. dokumentarischen Straßenszenen in Mexiko und inszenierten Szenerien. Hier wird den verschiedenen fotografischen Arbeitsweisen der gleiche Wert zugesprochen, ja jedem Bild. Die fotografische „Glaubensfrage“ inszeniert oder dokumentarisch zu arbeiten, stellen sich die Fotografen der Postmoderne nicht, denn die Aussage des Bildes ist wichtiger als der Objektivitätsanspruch in Sinne eines Beweises. Der Film zum Evidents Projekt, der nur aus „Beweißmaterial“ besteht, ist dadurch nicht eindeutiger oder glaubhafter. Wojnarowicz war ein rein analoger Fotograf, der zu früh verstarb, um das digitale Fotografieren genauer kennen zu lernen. Mit der aufkommenden Digitalisierung der Fotografie in den 1990er Jahren verwischt der Unterschied zwischen Inszenierung und Dokumentation noch mehr, da die Postproduktionen, also die Manipulation, einer Inszenierung gleichkommt. Zusammenfassend kann man sagen, dass die Postmoderne diejenige Phase ist, in der die Fotografie nicht nur als theoretisches Objekt durchdekliniert wird, sondern sie sich auch zum Massenmedium etabliert.
Danto, C. Arthur (1996): Kunst nach dem Ende der Kunst, Fink Verlag, München
Department of Communication, MoMA (2011): http://press.moma.org/images/press/acquisitions/Wojnarowicz_ReleaseFINALLETTER.pdf
Dercon, Chris (2000): [In] Museum 2000 – Erlebnispark oder Bildungsstätte?. Hrg. Uwe M. Schneede, DuMont Buchverlag, Köln
Krauss E. Rosalind (1998): Die Neuerfindung der Fotografie (in) Das Versprechen der Fotografie – Die Sammlung der DG Bank, Prestel-Verlag, München , London , New York
Müller-Pohl, Andreas (1995): Kunstforum Bd. 129, Verlag Kunstforum International Ruppichteroth
Nietzsche, Friedrich (1994) : Jenseits von Gut und Böse [168], Köneman Verlagsgesellschaft mbH,Köln
Sartre, Jean - Paul (1970): Drei Essays aus: Ist Existentialismus ein Humanismus?, Ullstein Buch Nr304, Verlag Ullstein GmbH, Berlin/Frankfurt am Main
von Helge H. Paulsen
Als Kultursoziologe verfolgte ich auch immer die Fragen, wie Räume (Innen und Außen) auf das Verhalten der Menschen wirken und umgekehrt, wie die Menschen auf die Räume einwirken. Menschen neigen dazu, sich der Räume, die sie umgeben durch Zeichen anzueignen. Jede Höhlenmalerei ist ein Indiz für eine Wohnstätte, jedes Graffiti, jedes Poster an der Wand ebenfalls. Pierre Bourdieu zeigt in seinen Forschungen wie der Habitus, den sozialen Raum verändert. Das soziale Feld in dem wir leben, entsteht nach Bourdieu aus dem Kampf zwischen Klassen und Masse, zwischen sozialen Milieus, deren Gräben sich immer mehr vertiefen. Der Soziale-Raum ist dabei eine Kampfzone geworden, die Räume spiegeln die gesellschaftlichen Konflikte wieder. In wie weit kann die Architektur nun in diesen Konflikt eingreifen? Die Sozialraumforschung sucht nach Möglichkeiten Räume "deeskalierend" wirken zu lassen und neue Raumerfahrungen zuzulassen. Diese können neue Bewegungs- und Verhaltensmuster injizieren. Gebäude sind auch Macht-Instrumente, sie können die Bewohner unterwerfen oder erheben. Soziale Probleme, entstehen nicht nur in Räumen sondern auch durch Räume, so eine weitere meiner Forschungsthese. Hier ist die aktuelle Flüchtlingssituation beispielhaft, deren oftmals enger Lebensraum Konflikte produzieren. Eine gendersensibel Architektur in den Aufnahmestellen, könnte sexuelle Übergriffe, Belästigengen vorbeugen. Allein reisende Frauen wären auch als Gruppe und in speziellen Wohneinheiten besser geschützt. Das Aufgeben und neu konstruieren des sozialen Geschlechtes (gender role), fordert eine neue Identitäts-Bestimmung sowohl der weiblichen als auch der männlichen Migrant_innen ein. In wieweit können Orte und Räume diesen Veränderungsprozess unterstützen? Integration kann nur erfolgreich stattfinden, wenn auch in der kleinsten Einheit, auf der die Gemeinschaft fußt, der Familie / die Partnerschaft Umbrüche zugelassen werden. Rollen Muster müssen sich verändern, ein weibliches Selbstbewusstsein muss gestärkt werden, dies ist die Grundbedingung für eine "freies miteinander Leben" im Raum Europa. Die Frage bleibt: Wie können Räume gestaltet werden, gerade in sozialen Brennpunkten, die den menschlichen Bedürfnissen mehr entsprechen und damit Konfliktpotenzial abbauen. Der "Wohnkasten", in dem der Mensch den Raum nicht mehr hinterfragt, sondern als zwingend wahrnimmt, muss hinterfragt werden. Dieses Gefühl des "Zwangs" im Sinne von "sich hinein zwängen" ist belastend. Foucault nennt diesen Zwang „elementare Lokalisierung oder Parzellierung" und beschreibt es in seiner Arbeit Überwachen und Strafen - Die Geburt des Gefängnisses als „lebender Tableaus“. Die Übereinstimmungen zwischen Zellen, Orte der Bestrafung und Sozialbauten als Wohnblock, sind auffällig. Zum Beispiel werden die Zellen von den Insassen mit Zeichen versehen, an Wänden, Tischen und Stühlen. Der urbane Raum zeigt die gleichen Zeichen in Form von Graffitis, umso mehr soziale Spannung, desto häufiger gibt es diese Codes (Graffitis). "Das Monopol dieser überall im urbanen Gewebe zerstreuten Codes ist die wirkliche Form des gesellschaftlichen Verhältnisses." (Baudrillard, Kool Killer). Die Chance durch neue Räume / Formate, neue soziale Beziehungen zu erschaffen ist groß. Nach Max Weber ist diese Chance, die soziale Beziehungen möglich macht, eine Chance auf sinnhaftes, soziales Handeln in der Gesellschaft. Die Sozialraumforschung die spezifische historische Ordnungen des Räumlichen als Ergebnis sozialer Handlungsvollzüge und politischer Kämpfe untersucht, ist eine weitere Entwicklung des Ansatzes von Max Weber. Die Ordnung des Räumlichen wird hier als Symptom der historischen, politischen und gender Verhältnisse begriffen, mit Veränderung der Machtverhältnisse würde sich dann auch die Ordnung des Räumlichen verändern. Wenn der These nachgegangen wird, dass Architektur Macht (meist männliche) zementieren kann, kann sie auch demokratische, weibliche und soziale Werte zementieren. Wenn Graffitis Codes sind, sind auch Gebäude, Räume und Formate Codes. "Ein Code ist ein System aus Symbolen. Sein Zweck ist, Kommunikation zwischen Menschen zu ermöglichen. (…) Er muß zu `vermitteln´ versuchen, er muß versuchen, der `Welt´ eine Bedeutung zu geben. Wo immer man Codes entdeckt, kann man auf menschliche Gegenwart schließen" (Vilem Flusser, Die Revolution der Bilder). Künstlich geschaffene historische Räume sind also als Code zu verstehen, den es zu entschlüsseln gilt. Werden neue Codes durch Räume geschaffen, sollte der Code für die Menschen entschlüsselbar sein. Ohne Entschlüsselung kann keine Kommunikation stattfinden. Denn so wie jeder Raum unbestritten einen Klang hat (Resonanzraum), hat er auch eine Wirkung auf die Menschen in ihm, eine soziale Resonanz sozusagen, diese deuten zu können ist wichtig, wollen wir das räumliche miteinander, friedlich gestallten. Wohnkultur ist im diesem Sinnen auch Raumkultur, die prägend wirkt.
Spricht man über ästhetischen Widerstand bedarf es einer Definition, zumindest was den Widerstand betrifft. Wider-stehen, ist eine Aktion, die sich zur Wehr setzt. Es wird versucht einer Kraft, einer Macht zu widerstehen. Das bedeutet, dass eigene Handeln/Denken ist nicht mit der der Masse konform. "Nirgendwo zeigt sich deutlicher, dass unser einzig wirkliches Problem heute im Schweigen der Masse, im Schweigen der schweigenden Mehrheit besteht." (Baurillard:30) Da wo die Mehrheit schweigt, manifestiert sich auch der Widerstand. Das Schweigen soll durchbrochen werden, um die Energie der Masse zu entfesseln. "Man muss die ´Energie´ der Masse freisetzten, um sie in `Soziales´ zu verwandeln." (Baurillard:31) Der ästhetische Widerstand will das Gleiche. Er will das Diktat von Formen und Symbolen, das die Masse schweigend toleriert und benutzt, brechen. Er will dem ästhetischem Gleichschritt etwas entgegensetzten. Es ist der Massengeschmack der ihn dazu zwickt, etwas "anderes und neues" in die Welt zu setzten. Die Avantgarde im Ausdruck ist immer ein ästhetischer Widerstand. Sie bietet eine neue "Ansicht auf die Dinge der Welt", deshalb ist sie per se politisch. Denn neue Ansichten, Standpunkte hinterfragen das "Allgemein" Dargebotene, den Konsens. Der ästhetische Widerstand stellt sich bildhaft dagegen, er will auch das Abbild in etwas "soziales" einbinden.
Da sich aber unsere Massen-Ästhetik auch permanent wandelt ist der ästhetische Widerstand gegen diese, dazu verdammt sich permanent zu verändern. Tut er das nicht wird seine Wirkung stumpf. Die ästhetische Waffe verfehlt dann seine Aufgabe und wird einverleibt in die Massen-Ästhetik. An Beispiel des Ready-mades ist dies gut nachzuvollziehen. Das Ready-made (Objet trouvé) das Marcel Duchamp prägt wie kein anderen [ Fahrrad-Rad (1913)], war als Angriff auf das Bürgerliche Kunstverständnis seiner Zeit zu verstehen. Die Salon Kunst war das Angriffsobjekt und die Haltung die es vertrat. Sowie der Dadaismus und der Surrealismus, beide waren Kunstrichtungen des ästhetischen Widerstandes, gegen die Massen-Ästhetik der damaligen Zeit. Heute ist das Ready-made immer noch in vielen zeitgenössischen Ausstellungen zu finden und es bleibt die Frage wogegen wendet es sich? Ist es nicht schon lange in die Massen-Ästhetik eingegangen, provoziert es überhaupt noch jemanden? Duchamp wollte und hat mit seinen Arbeiten provoziert. Der Schock, das die Alltags-Ästhetik nun in die Räume des Kunst-Salons eintrat, provozierte damals ein Überdenken des Kunstbegriffes. Aber heute ist das Ready-made stumpf geworden. Jeder Kunstverein, jeder Kurator scheint es gerne zu Zeigen, nicht im einem historischen Sinne, was ja passend wäre, sondern in einen zeitgenössischen Sinne. Es war progressiv gemeint und wurde im Laufe der Zeit konservativ betrachtet, als normales Kunstwerk. Auch junge Künstler versuchen sich am Ready-made aber oft übersehen sie dass diese Kunstform den Charakter des Widerstandes verloren hat. Natürlich gibt es Ausnahmen die heute noch provozieren können, aber diese Provokation, dieser Widerstand findet dann durch die "Intension" des Kunstwerkes statt, nicht weil es die Form des Ready-mades gewählt hat. Ein Ready-made an sich war, aber ist nicht mehr ein Widerstand im Ästhetischen. Eine all zu oft gezeigte Dachlatten / Baumarkt-Ästhetik hat heute per se nichts mit der Widerstandkraft von Duchamp zu tun. Gezeigt sollte an diesem Beispiel werden, dass ästhetischer Widerstand immer im temporären Kontext gelesen werden muss. Es muss immer die Frage mitgedacht werden, welcher Ästhetik, welchem Geschmack widersteht es.
Und wie hat sich die Massen-Ästhetik gebildet, welche Ideen werden hier "ausgeformt", wie ist das Verhältnis zum "sozialen"?
In meinem Vortrag würde ich über die Arbeiten von David Wojnarowicz sprechen, die auch zwanzig Jahre nach seinem Tode an Widerstandskraft nichts verloren haben. Sie sind politisch aufgeladen, sie sind gewaltvoll in ihrem Ausdruck und manchmal schmerzvoll in ihrem Anblick. Sie Widerstehen einem "leerem" Schein auch wenn er noch so avantgardistisch auftritt. Denn "Die Masse [die Massen-Ästhetik] ist nur deshalb Masse, weil ihre soziale Energie bereits erkaltet ist. (Baurillard:32)" Eine Ästhetik des Widerstandes muss energetisch aufgeladen sein, denn sie braucht diese Energie um die Massen-Ästhetik aufzubrechen. Sie ist in Sinne von McLuhan "Hot" (Ein heißes Medium) da sie nur ein einziges Ziel verfolgt, den Widerstand.
Baurillard, Jean: Im Schatten der schweigenden Mehrheiten oder das Ende des Sozialen
Matthes & Seitz, Berlin
von
Dr. Helge H. Paulsen
Verstärkt sich der religiöse Einfluss auf die Kunst und was folgt daraus?
Die Frage "was ist Kunst?" ins im kulturellem Bereich omnipräsent. Kunst so denke ich, ist im ursprünglichen Sinne erst einmal das Gegenteil von Natur. Das künstliche ist nicht natürlich. Deshalb ist auch jegliche Religion künstlerisch da unnatürlich. Dies unterscheidet den Menschen vom Tier, weil er das Natürliche reproduzieren kann, in dem er es künstlerisch darstellt. Sowie er den natürlichen Verlauf (das Werden und Vergehen - was alle Subjekte und Objekte im gleichen Maße betrifft) einen Sinn geben kann, meist durch die Religionen. Die christlichen Religionen haben immer schon, aus der Antike kommend in der Kunst (das damals noch ein Handwerk war), durch Bilder für sich geworben. Der Islam später durch Schriftbilder und Melodien. Es sind eigentlich zwei unterschiedliche "Werbestrategien" die das gleiche Ziel haben, die Verbreitung ihres Glaubens. Die einen betonen das visuelle, die andern das auditive. Ein Bilderverbot, was Gott betrifft gibt es ja in beiden Religionen ("Du sollst dir kein Bildnis machen" - zweites Gebot), dennoch ist der gefolterte Mensch am Kreuz ein starke Symbol, das von seiner visuelle Kraft lebt und das Lied und die Vergebung in dem Mittelpunkt des Christentums rückt. Dieses Symbol prägte zutiefst unsere abendländische Kultur. Und das künstlerische "Spiel" mit diesem Symbol kann auch heute noch zu Zensur führen. (z.B. David Wojnarowicz "A Fire in My Belly" / National Portrait Gallery, Washington D.C. 2011). Ob Zensur oder lautstark Proteste oder Angriffe von wenigen Fundamentalisten auf Künstler, Autoren also Kulturschaffende (wie Sie es auch an Beispielen darstellten), das eigentliche Problem glaube ich, ist die "Schere im Kopf" die sich bei Kuratoren, Künstlern und Institutionen manifestiert hat. Hier findet, denke ich schon ein indirekter Einfluss statt. Wer traut sich heute noch eine Arbeit mit provokanten religiösen Thematiken herzustellen oder auszustellen? Wer will mit Polizeischutz leben müssen? Ich denke die wenigen massiven Fällen (z.B. Charlie Hebdo) haben aber, auch durch ihren medialen extremen Verbreitungsgrad, nachhaltigen massiven Einfluss auf Künstler und Kultur. Ein Klima der Unsicherheit ist erzeugt worden, das die Kulturschaffenden beeinflusst ob bewusst oder unbewusst. Wir könnten dabei eine streitbaren provokante Kunst verlieren, ohne die unsere Kultur sehr fade wird oder teilweise schon ist!
Leitung: Dipl. Sozialwissenschaftler Dr. Helge H. Paulsen / Fachgebiet: Kunst- und Kultursoziologie
Tätig als Soziologe, Publizist, Fotograf und Autor. Schwerpunkt: Bild und Fotografie-Theorie.
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Projekt: "Die Heimat in der Fremde entdecken"
Theorie:
Was unterscheidet die Heimat von der Fremde? Das Fremde kommt uns nur Fremd vor, weil wir es nicht kennen. Die Heimat kennen wir. Dieses "Kennen" in der Fremde sichtbar zu machen, darauf beruht dieses Konzept. Wodurch kennen wir unser Umwelt näher - durch genaues hinsehen. Nur dass, was wir detailreich betrachten, begreifen wir, kennen wir. Der erste Schritt zur Integration ist, dass man bei den neuen Mitbürgern Interesse weckt, Interesse für ihre Umwelt. Wodurch erzeugt man Interesse, wodurch zwingt man den Menschen zur genauen Betrachtung, durch die Fotografie. Der kleine Apparat, durch den man blickt, zwingt
zum genauen Hinsehen. Betrachten wir etwas genau, erkennen wir es auch wieder. Darum geht es hier auch, um die Wiedererkennung des Gewohnten in der Fremde. Gesten von Mensch und Tier wiederholen sich weltweit. Der Gruß, das Lachen, die Konzentration, das Arbeiten usw. alles das sind Gesten, die uns als Menschen ausmachen, sie vereinen uns. Diese Gesten aufzuspüren, sich zu erinnern und gleichzeitig das Vertraute im "Neuen" zu finden darum geht es in diesem Projekt. Wenn wir sehen das die Menschen ähnlich reagieren und agieren, dann fühlen wir uns nicht mehr fremd oder allein. Am neuen Lebensort, die vertrauten Muster und Gesten zu erkennen, heißt auch sich selbst wieder zu finden, sich selbst neu zu verorten.
Alle Menschen bringen ihren eigenen Habitus, wie unterschiedlich er auch sein mag, mit in das neue Land. Dieser bestimmt auch unseren Geschmack, so werden gemeinsame Geschmäcker bei ätherischen Vorlieben zu gegenseitigen Erkennungsmustern, die wiederum ein Gemeinschaftsgefühl erzeugen können. Bestenfalls entsteht aus diesem Zugehörigkeitsgefühl ein verantwortungsvoller Gemeinsinn für das neue Lebensumfeld. Dies ist das wünschenswerte Ziel des Projektes.
Praxis:
Angedacht sind Gruppen von 15-20 Personen. Die Treffen sollen jede Woche stattfinden.
Phase 1.:
- Erläuterung des Konzeptes
- Bildtheorie Vortrag: ,Was erkennen wir was und warum?
- Bilderbeispiele: Früher, Gestern, Heute....
- Diskussion
Phase 2.:
- Fotografie in der Praxis.
- Geschichte der Fotografie, ein kurzer Einblick
- Einführung in die Kameratechnik
Phase 3.:
- Feldversuche
- Unterstützung bein der praktischen Arbeit
Phase 4.:
- Auswertung der Aufnahmen, was wird gezeigt und warum wurde das Subjekt / die
Geste gewählt?
- Welche Erinnerung sind daran gekoppelt?
- Welche Motive findet man auch in den Herkunftländern (Migration von Farben, Formen und Gesten) ?
Phase 5.:
- Ausstellungsvorbereitung, Einladungen
- Ausstellung der gelungensten Bilder
- Vernissage mit allen Bürgen, die es interessiert.
- Abschlussbesprechung.
