Seminare/VorträgePosted by artpromotor Thu, April 26, 2018 08:26:47Ausstellungskonzept
[Inszenierung / Selbstinszenierung]
In der Kunst versteht man unter Inszenierung auch, dass
der Künstler seine
Sichtweise darstellt. Er wählt z. B. eine Perspektive, inszeniert
Objekte, Orte, Personen oder Situationen. Der Künstler lenkt den Blick des
Betrachters: Die jeweilige Inszenierung nimmt Einfluss auf die Wahrnehmung. (…) Bei der Selbstinszenierung nimmt jemand eine bewusste Pose vor Zuschauern oder
der Kamera ein oder übt (allgemeine) Kontrolle über das Bild aus, das (sich) von
ihm gemacht wird. (Wikipedia)
Bei dieser
Definition wird die Sichtweise des Künstlers hervorgehoben, sie ist seine
subjektive individuelle Perspektive zur Welt. Für die Photographie ist die
Perspektive bedeutsam, denn Sie kann das Objekt erhöhen, erniedrigen und verzerren.
Der photographische Akt ist im Grunde immer eine Suche nach der
"richtigen" Perspektive, wie wollen wir als Künstler unser Objekt
darstellen? In welcher Perspektive richten wir unseren Blick auf die Dinge der
Welt? Diese Frage muss jeder Photograph, in dem Moment in dem er den Auslöser
drückt beantworten. Die Wahl der Perspektive ist immer auch eine Art
Inszenierung, ob man nun dokumentarisch oder künstlerisch Photographieren
möchte. Denn der Photograph lenkt
den Blick des Betrachters: Die jeweilige Inszenierung nimmt Einfluss auf
die Wahrnehmung des Objektes. Der Akt des Photographierens ist somit
immer subjektiv geprägt durch die Wahl
des richtigen Lichtes, der richtigen
Perspektive, der richtigen Blende und der richtigen Verschlusszeit der
Kamera. Ob sich dabei etwas "richtig" anfühlt für den Photographen,
entscheidet er in seinem kreativen Prozess selbst. In der künstlerischen
Photographie setzt er das Objekt, das Model in Szene und verfolgt dabei eine
Absicht. Die häufigste photographische Inszenierung von Objekten finden wir in
der Werbung. Jeder Kataloge, jede Werbebroschüre, ob Kleidung, Autoteile oder Nahrungsmittel
ist voll von inszenierten photographischen Abbildungen, die uns immer das Gleiche
sagen wollen - Kauf mich! Sie wollen uns zum Kauf verführen und nicht
grundlos ist die Bilderproduktion in unsere Konsumgesellschaft permanent
angestiegen.
Der Photograph Oliviero Toscani, der die
umstrittene Benetton-Werbung Anfang der
90er inszenierte sagt: "Die Werbung verkauft kein Glück, sie schafft
vielmehr Depressionen und Angst, Wut und Frustration." (Toscani 1995:
29) Weil sie permanent Begehren weckt,
das nie erfüllt werden kann/soll. Es gibt immer noch schöner, teuere, tollere
Produkte, die ich auch gerne hätte, sie mir aber nicht leisten kann. In einer "Du
bist was, du hast" - Mentalität ist das unerfüllte Verlangen groß. Aber
was mache ich mit den Produkten, warum glaube ich sie zu brauchen? Ich brauche
sie, um mich selbst zu inszenieren, um mich so darzustellen als sei bzw. bin
ich elegant, cool, sexy usw. Die allen Orts gemachten "Selfies"
zeigen diese Entwicklung sehr eindrücklich. Ich bin hier, ich trage das, ich
esse dies… ich inszeniere mich als
stark, modern, global, kulturell interessiert und hübsch, also
begehrenswert. Absicht der Selbstdarstellung ist es, dem Bild eine Intension zu
geben, eine Wirkung, die dem Betrachter nicht verborgen bleiben soll. Bei der Selbstinszenierung zeige ich dass, was ich sein will - nicht das was
ich bin. Die Kamera ist dabei mein Publikum. Ich Pose und zeige mich auf eine
andere unübliche weise, es kann sehr viel Spaß machen, denn ich habe mich von
den täglichen Zwängen des Verhaltencodexes in diesen Momenten befreit. Ich kann
mich aus -leben, die Hüllen des täglichen fallen lassen.
Das Model dazu zu bringen ist auch die Aufgabe des
Photographen. Aber meist gibt er die Posen und Gesten vor, weil er glaubt zu
wissen wie man als bestes eine gewisse Wirkung erzielen kann. Er weiß welche
Intension das Photo hinterher haben soll, deshalb lenkt er die Bewegungen und
Posten des Models - er Inszeniert es. So wie wir täglich uns vor dem Spiegel
inszeniere, Make up, Haare und Kleidung. Alles Mittel der Selbst-Inszenierung für den Alltag, im Sinne der Bürgersteig ist mein Laufsteg.
Wir alle Inszenieren uns und selbst wenn wir uns als unauffällig und
neutral kleiden und verhalten wollen, inszenieren wie uns als diese. Alles was
wir am Körper tragen oder tätowieren lassen, ist eine Kommunikation mit der
Umwelt - sobald man es sehen kann, wollen wir auch über uns dem anderen etwas
mitteilen. Wir inszenieren eine Aussage über uns, wir vermitteln eine
Intension. Körperkult, Mode, Kosmetik,
sie sind die Werkzeuge des Verführens. Die Verführung ist die häufigste
Intension die Photografien ausstrahlen. Verführung zum Kauf, Verführung zum
Begehren.
"Nun gehört die Verführung allerdings niemals
zur Ordnung der Natur, sondern zur Ordnung des Kunstgriffs - niemals zur Ordnung der Energie, sondern der
des Zeichens und des Rituals." (Baudrillard 1992: 8) Die Verführung ist
rein künstlerisch, sie ist ein Ritual was vollzogen wird, zu diesem Ritual
gehört heutzutage auch das versenden von Photos um sich oder etwas
"anzupreisen". Die Verführung ist ein Spiel mit Sinnlichkeit,
Künstlichkeit und einem Versprechen. In diesem Sinne ist jede Kunst eine
Verführung, die Aufgabe des Künstlers ist es diese zu lenken. Wozu soll der Betrachter
verführt werden? Zum Konsum, zur Erkenntnis, zum Selbsterkenntnis (wenn wir
Kunstwerke eher als einen nazistischen Spiegel wahrnehmen) usw. Dem Künstler,
dem Photographen obliegt es "den Geist" der Bilderproduktion zu
bestimmen, denn er hat die Macht dazu.
Nie also war ein wacher `Geist´ beim
Bildermachen nötiger als heute. (…) Von den Ideen der Fotografen hängt es zum
großen teil ab, ob wir Roboter werden oder ob uns die Fotografie und die übrigen
technischen Bilder zu ungeahnt reichen Erleben, Erkennen und handeln befreien
werden. (Flusser 1993: 21)
Die Inszenierung gibt uns die Möglichkeit
Bildräume zu erschaffen und den Fotografien einen guten "Geist" zu
geben, der uns hilft die Welt zu verstehen, sie kritisch zu hinterfragen und ihre
Schönheiten zu überhöhen. Die Inszenierung von Dingen folgt dem gleichen
Schema, wir können Dinge eine neue, nicht alltägliche Bedeutung geben, wenn wir
sie inszenieren. Aus einer Gurke wird
eine Skulptur usw. Die Photographien können auch durch ihre Zweidimensionalität
neue Ansicht und Bedeutungen beim Betrachten hervorrufen. Photographien sind
deutende Flächen, sie deuten auf etwas hin. Auf was, dass können wir nur
erfahren, wenn wie die Fähigkeit besitzen die Informationen des Bildträgers zu
entschlüsseln. Das ist die subjektive Aufgabe des Betrachters, dass er dabei
viel Freude und Neugier entwickeln, das ist der Wunsch des Photographen.
In diesem Sinne ist auch diese Ausstellung
konzipiert, das Entdecken neuer inszenierter Bildwelten spannend zu gestallten.
Ein praktische Teil kann dazu genutzt werden die Erfahrung der
Selbstinszenierung photographisch festzuhalten.
Helge H. Pauslen
__________
Baudrillard, Jean 1992: Von
der Verführung, Matthes & Seitz Verlag GmbH, München
Flusser, Vilem 1993: Standpunke
- Texte zur Fotografie, Hrsg: Müller-Pohle, European Photography, Göttingen
Toscani, Oliviero 1995: Die Werbung ist ein lächelndes Aas,
Bollmann Verlg, Mannheim
Seminare/VorträgePosted by artpromotor Fri, August 11, 2017 11:30:51
Nun steht das Essay:
Das Porträt im Manierismus von H.H.Paulsen allen frei zu Verfügung. Download hier:
http://artpromotor.com/bilder/auswahl/texte/Das%20Portr%C3%A4t%20im%20Manierismus%20Essay.pdf
Seminare/VorträgePosted by artpromotor Fri, July 01, 2016 09:40:04Jean
Baudrillard und die Plurale Ökonomie - ein sozial- und kulturwissenschaftlicher
Denkansatz.
Ganz im Sinne der Pluralen Ökonomie wird hier
der Ansatz verfolgt, dass die Ökonomie keine Naturwissenschaft ist, sondern eine
Kultur- und Sozialwissenschaft. Begriffe wie Konsumethik, Arbeit und Tod sollen
hier mit Hilfe von Baudrillard betrachtet werden. Eine Grundannahme ist dabei
dass, der Reichtum der Dinge in unserer kapitalistischen Welt mit einer Armut
an zwischenmenschlichen Beziehungen einhergeht. Die Dinge verdrängen das
menschlichte, sie diktieren uns ihren Rhythmus und ihre Funktionsgesetzte.
Vilem Flusser verdeutlicht dies am Beispiel des Fotoapparates. "Die Kamera
ist ein Schmelzpunkt von Theorie und Praxis. In der Kamera hat sich der absichtliche Charakter der Sicht zu
einem Apparat verwandelt. Die fotografische Sicht ist die absichtliche Sicht in
ihrer bisher technisch vollständigsten Form. Wer die Absicht der Sicht
untersuchen will muss nur die Kamera analysieren (…)" (Flusser, 1998: 38)
So ist der fotografische Blick ein technisch antrainierte Blick. Ein Beispiel
wie die Dinge auf uns wirken. Und wodurch lernen wir die Welt in unseren Alltag
am meisten kennen, durch wiederum
technische Bilder die von uns Aufmerksamkeit einfordern. Hier spielt im Denken
Baudrillard/Debord`s die imaginäre Ökonomie eine zentrale Rolle.
Sie besagt, dass im Konsumkapitalismus eine Ware sich von den anderen gleichen
Waren, nur durch ein Eigenleben abgrenzen kann. Da sich in unserem Warenüberschuss-Angebot
immer mehr gleiche sind, Waren zum Kauf anbieten, muss eine Unterscheidung
konstruiert werden, dies geschieht durch Bilder - durch ihr Image. Ihr
"Image" verspricht mehr als nur die Ware zu sein, die Ware wird zum
Symbol, zum Zeichen für etwas anderes. "So kommt es, dass im gegenwärtigen
Kapitalismus die Bilder der Dinge wichtiger werden als die Dinge selbst - und
sich immer stärker in den Vordergrund des Sozialen drängen" (Strehle, 2012:
40) Ausdruck dieses Systems ist die Werbung. "Die Werbung stellten en bloc
eine überflüssige und unwesentliche Welt dar. Sie ist eine reine Konnotation.
Weder in der Produktion, noch in der Verwendung der Gegenstände hat sie eine
Leistung zu erbringen, und trotzdem fügt sie sich auf vollkommene Weise in das
System der Gegenstände ein: (…) Sie bildet ein Gespräch über den Gegenstand und
ist selbst Gegenstand." (Baudrillard, 2001: 203). Die Vorstellung des Schlaraffenlandes als Denkmuster für
unsere Konsumgesellschaft ist prägend gewesen. Der Überfluss der im
Schlaraffenland herrscht, bedingt eine "Wegwerfgesellschaft".
"Denn jede Gesellschaft, so Baudrillard, benötigt bestimmte Gesten der
Verschwendung, um sich ihrer eigenen Vitalität und Kraft zu versichern (…).
Auch das Leben im Schlaraffenland beruht auf eiserner Disziplin und subtilem
Zwang. Fortwährend reguliert das System seine Konsumenten, auf deren
`Konsumtivkraft´ es ebenso angewiesen ist, wie auf ihre Produktivkraft als
Arbeiter. Und ganz so wie der Arbeiter zum arbeitsamen Produzenten historisch
erst zugerichtet werden musste (…) so
muss auch der Konsument erst durch das
System des Konsums zu- und ausgerichtet werden" (Strehle, 2012: 41,44). Die
Arbeit die die hohe Produktivkraft des Schlaraffenlandes erhält hat jedoch
einen hohen Preis. Nicht nur der Überfluss der Waren, der konkrete ökologische
Schäden verursacht ist zu verzeichnen,
sondern eine fortschreitenden Verdinglichung des Menschen. " Nein der
Arbeiter ist kein Mensch mehr, er ist weder Mann noch Frau, denn er hat ein
ganz eigenes Geschlecht: diese Arbeitkraft, die sein Zweck bestimmt."
(Baudrillard, 1982: 26). Der Unterschied zwischen Ware und Arbeiter ist kaum noch zu erkennen.
Subjekt und Objekt verschmelzen im modernen Arbeitsmarkt zur Ware, es gelten
die gleichen Regeln von Preis, Angebot und Nachfrage. Auch hier produzieren wir
Überschusse an Arbeitskraft und Verschwenden diese. "Die Arbeitskraft gründet sich auf den
Tod. Ein Mensch muss sterben, um Arbeitkraft zu werden. Diesen Tod münzt er im
Lohn aus. (…) Die Arbeit ist ein langsamer Tod. Man versteht das im Allgemeinen
im Sinn einer körperlichen Erschöpfung. Es ist aber anders aufzufassen: Die
Arbeit ist nicht als eine Art Tod dem ´erfüllten Leben´ entgegengesetzt, wie es
die idealistische Sichtweise will, sondern sie stellt sich als langsamer Tod dem gewaltsamen Tod entgegen."
(Baudrillard, 1982: 69) Arbeit
fixiert uns: Arbeitsplätze, Schulen usw. selbst in der Arbeitslosigkeit werden
wir in Fortbildungen oder Maßnahmen fixiert, um kontrollierbar zu bleiben. Die
Macht geht vom Herren aus und seine Macht ist es den Knecht am leben zu lassen,
nicht ihn zu Töten. Vgl.
(Baudrillard, 1982: 69). "Arbeit, Produktion, Ausbeutung sind nur einige
der möglichen Verwandlungen dieser Machtstruktur, die eine Todesstruktur
ist." (Baudrillard, 1982: 70). Die Ökonomie, die der planvollen Befriedigung der Bedürfnisse dient, braucht den langsamen Tod in der Form von
Arbeit, nicht den Opfertod. Eine Plurale Ökonomie muss die Wirkung der Arbeit,
des langsamen Todes abschwächen und eine Möglichkeit zu "Erfüllung"
bieten. Es müssen nicht nur andere Arbeitszeitmodelle und Orte, möglich sein,
(Ansetzt werden probiert Home-Office; Gleitzeit), sondern auch die zwischenmenschlichen Beziehungen bei der
Arbeit, als Teil der Arbeit definiert werden. Auch die Beziehung zwischen
Mensch und Maschinen, in wie weit die Maschine den Menschen prägt, wird in der
heutigen Arbeitwelt zu wenig mitgedacht. Dabei geht es nicht nur um das
"Fließband" sondern verstärkt um die modernen Kommunikationsmittel.
Die "Leine" des Arbeitgebers, das Handy, fixiert den Arbeiter zwar
nicht mehr an einem Ort, aber es fixiert seine Aufmerksamkeit immer auf die
Arbeit, also auf sich als Arbeiter, als Funktionsträger, als Untergebener. Ein
"erfülltes Leben" muss ein
menschliches sein, kein rein funktionales. Die wissenschaftlichen Fragestellungen die im
Sammelband von mir unter Bezugnahmen auf Baudrillard, erörtert werden würden
sind zweierlei: A) Wie fügt sich die imaginäre
Ökonomie in
die Plurale Ökonomie ein und welche Funktion könnte sie übernehmen? B) Können durch eine historisch / kulturelle
und dialektische Betrachtung der "Arbeitsverhältnisse"
neue Arbeitsmodel - Impulse entstehen?
Baudrillard,
Jean (1982): Der symbolische Tausch und der Tod, Mattes & Seitz Verlag,
München
Baudrillard,
Jean (2001): Das System der Dinge, campus studium Verlag, Frankfurt/New York
Flusser,
Vilem (1998): Standpunkte, Verlag: European
Photography, Göttingen
Strehle,
Samuel (2012): Zur
Aktualität von Jean Baudrillard, VS
Verlag, Wiesbaden
Seminare/VorträgePosted by artpromotor Sat, April 02, 2016 08:24:26
1. Das Wesen der Postmoderne
Die Frage nach dem Wesen der Postmoderne ist die
Frage nach dem Was - was ist die Postmoderne. Sie ist, wie ich sie in meiner
Arbeit entfalte, erst einmal eine Epoche, eine Phase oder einfach eine
Zeitspanne, die örtlich in den USA verankert ist. In dieser Zeitspanne treten
künstlerische Produktionen und Aktionen in Erscheinung, die etwas gemein haben. Dieses Phänomen des Gemeinsamen näher zu definieren, war
eine Aufgabenstellung meiner Forschungsarbeit.
Wie in meiner Arbeit ausgeführt, fällt das Auftreten
dieser Postmoderne mit den frühen Ausstellungen von Andy Warhol zusammen, der
mit seinen Arbeiten die Grenze zwischen Leben und Kunst nachhaltig in Frage
stellte. Wichtig scheint mir, dass in diesen Jahren viele Phänomene in Gang
gesetzt wurden, die wir heutzutage unter den Begriff der Postmoderne
subsumieren. Die Möglichkeit zur Vielfalt wäre zum Beispiel so ein Phänomen. Die
Avantgarde der 20er Jahre in Europa, die vermehrt ins Exil nach Amerika ging,
setzte die Impulse für die dortige Entfaltung der späteren Postmoderne. Ein
Wandel in der Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft fand in diesen Jahren
statt. „Bevor die Kunst zum Bestandteil des sozialen Lebens wurde, hat es keine
öffentliche Aufmerksamkeit für Kunst gegeben und folglich auch kein Publikum
für zeitgenössische Kunst. Rückblickend lässt sich feststellen, dass das
Kunstpublikum zunächst langsam, ab 1960 dann sprunghaft angewachsen ist.“ (Dercon
2000:70) Zwei Ursachen dafür waren unter anderem das Aufkommen der Popart und
der Einzug der Fotografie ins Museum. Beides schien die Kunstrezeption zu
erleichtern, sodass eine größere Gesellschaftsschicht die Hemmungen vor der elitären
Einrichtung Museum überwand. Die Postmoderne greift als künstlerische Phase
wieder auf alle Lebensbereiche zu, dies ist ihr eigentliches Wesen. Und dies
könnte auch der Grund sein, warum sie erst nach der Moderne entstehen konnte,
weil sie den bis dato bestehenden Kunstbegriff der Spätmoderne hinterfragt. Der
Kunstbegriff der Spätmoderne litt an seiner autarken Abstraktion, die
Postmoderne schuf wieder einen neuen Typus von Kunst, eine Antikunst in Sinne
der Spätmoderne. Der Fortschritt der Kunst stoppte an diesem Punkt. In
der Moderne war der Fortschritt für Kunst und Wirtschaft prägend, mit der
Postmoderne diversifizierten sich die Richtungen. Die Frage Fortschritt, Fort –
Schreiten wohin? wurde gestellt. Die
Postmoderne war eine Epoche der Bewegung
und Bewegungen, deren Aufbruch in der Beat Generation und später in den 68er
Bewegungen zu finden ist. Das Reisen, ein zentrales Thema in vielen
postmodernen Produktionen verbildlichte den Willen zum Aufbruch, ein Aufbruch
auch zu neuen sozialen, politischen und sexuellen Befreiungen. Dies zeigte sich auch in der
Kunst, in der Motivwahl und in den Produktionsmitteln. Der Fotoapparat, ein
bevorzugtes Werkzeug in der Postmoderne, ist transportabel und schnell, dies
kam den Künstlern sehr entgegen. KünstlerInnen wie Nan Goldin, Barbara Kruger,
Louise Lawler, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe, Richard
Prince und David Wojnarowicz benutzten die Fotografie verstärkt als
Ausdrucksmittel. Sie entfalteten ihre Kreativität besonders in den 80er Jahren
des zwanzigsten Jahrhunderts. Sie waren die zweite Generation postmoderner
Künstler, die nach Jasper Johns, Andy Warhol, Robert Rauschenberg und anderen
folgten. Auffällig ist, dass sich in den 80er Jahren zwei Tendenzen
gegenüberstanden oder sich bedingten. Zum einen der Konservatismus in der
Politik (Reagan, Thatcher, Kohl – Ära) und zum anderen eine wieder zunehmende
Politisierung der Kunst, dessen Ursprung auch in den 68er Bewegungen zu finden
ist. Die Regierungen waren auf Erhaltung der politischen Verhältnisse bedacht,
die progressiven Kräfte auch in der Kunst wollten das Gegenteil. Sie suchten
sich unterschiedliche Kanäle, um politisch zu wirken. Die Annahme dazu ist,
dass die Wirkung eines Kunstwerkes mit dem Umfeld zusammenhängt, in dem es
gezeigt wird. Zum Beispiel die Galerie, der Ort der Ästhetik oder die Straße. In
beiden Bereiche waren die Künstler aktiv. „Der Straße angemessen sind auch ihre
Medien: Poster, Sticker, Flugblätter, T-Shirts. Diese Künstler produzierten
keine Waren, sondern reine Informationen. Für ihre Arbeit, die beides umfasst,
Elaboration und Propaganda von Gegeninformation, hat sich der von Douglas Crimp
geprägte Begriff `cultural activism´ durchgesetzt. Sie arbeiten meist in
Gruppen und oft anonym, denn anders als die politischen Galeriekünstler sind
sie von staatlicher Verfolgung bedroht.“ (Müller-Pohl in Kunstforum Bd. 129
S.87) Mit dem Aufkommen der AIDS-Krise, Mitte der 80er Jahre, verstärkten sich die politischen Aktivitäten
der Künstler, die sich in Gruppen wie ACT UP oder Gran Fury zusammenschlossen.
Ob Happening, Demonstration, politische Aktion oder Konzerte, die Bewegung in
den Köpfen sollte auch über die Bewegung der Körper stattfinden. Später wurden
Trauerprozessionen, in denen sich Massen in Bewegung setzten, für die am HI-Virus verstorbene Künstler-Kollegen
und Freude veranstaltet, wie auch für
David Wojnarowicz. Die Präsenz und die Erzeugung einer Sichtbarkeit, einer
„Gegen-Öffentlichkeit“ zur Medialen, war das gemeinsame Ziel. Die
Vielfältigkeit der Mittel und der politisch, soziale Wille zur Veränderung sind
postmoderne Erkennungsmuster. Die Lebenswirklichkeiten mit der Kunst und das
Leben wieder mit der künstlerischen Praxis vereinen, so könnte man verkürzt die
Intension der Postmoderne thematisch umschreiben. „Weltliche“ Themen wie zum
Beispiel Pornografie und Kitsch (Koons), Kino und Inszenierung (Sherman) oder Werbung und Autorenschaft (Prince) sind Arbeitsmaterialien
für die Künstler. Hier knüpft die Postmoderne an die europäische Avantgarde der
20er Jahre des 20. Jahrhunderts an, die mit artverwandten Mitteln arbeitete. Der
Tod Wojnarowicz, den ich als Zäsur in der Postmoderne kennzeichne, ist kein
Ende dieser, sondern nur das Ende meines Untersuchungszeitraumes. Die enge
Verknüpfung der vorliegenden Arbeit zwischen Wojnarowicz und dem postmodernen
Phänomen rechtfertigt die Definition des Todes als Begrenzungspunkt meines
Untersuchungszeitraums. Der rote Faden, der in dieser Arbeit die
unterschiedlichsten Themenfelder zusammenhält, ja mit ein ander vernäht, wie
Wojnarowicz dies selbst in seine Arbeiten tat, ist seine Oeuvre. Konzipiert als
eine Arbeit mit postmodernem Charakter, trägt sie das Wechselhafte, Hybride
auch formal in sich. Diese Einführung sollte nur skizzenhaft das heutige Thema
umreißen.
2. Warum David Wojnarowicz?
David Wojnarowicz (1954-1992) war Maler, Musiker,
Fotograf, Schauspieler, Autor, Filmproduzent und homosexueller Aktivist. Er
benutzte unterschiedliche Gattungen und unterschiedliche Medien für sein
kreatives Schaffen. Diese Diversifikation in der Wahl seiner Arbeitsmittel, spiegelt die postmoderne Vielfalt sehr genau
wieder. „Aber sobald die Kunst an ihr Ende gelangt war, konnte man (…)
dekorativer oder literarischer Künstler, Anekdotenerzähler, religiöser Maler
oder Pornograph sein – je nach Belieben. Alles war erlaubt, da nichts mehr
einem historischen Befehl unterlag. (Danto 1996: 22). Diese Freiheit der
Möglichkeit, alles sein zu können, findet auch bei Sartre und dessen Existenzialismus
seinen philosophischen Ausdruck. „Der Mensch ist, wozu er sich macht. Das ist
der erste Grundsatz des Existenzialismus.“ (Sartre: 1970: 11f) Dennoch ist
diese Freiheit dadurch beschränkt, dass sie in einem historischen und sozialen
Kontext stattfindet. Auch die Arbeiten Wojnarowicz sind, in ihrem Ausdruck frei
gewählt und variabel. Diese Variabilität bedeutet bei ihm aber nicht Beliebigkeit.
Seine Arbeiten sind durch Form und Mittel immer auf ihre Intension ausgerichtet,
die nicht losgelöst von seinem Habitus gedeutet werden kann. Als aktuelles
Beispiel für die immer noch währende Strahlkraft seiner Arbeiten, auch 20
Jahren nach seinem Tode, möchte ich die gegenwärtige Diskussion um Wojnarowicz`s
Arbeit A Fire in My Belly (1986-87. Super
8mm Film / 13min bzw. 7min. Version) aufgreifen. Der Film ist aus
verschiedenen Aufnahmen, die überwiegend in Mexiko gemacht wurden, zusammengesetzt,
sodass er insgesamt wie eine filmische Collage wirkt. Thematisch fasst er, so
könnte man sagen, Wojnarowicz „Arbeitsfelder“ komprimiert zusammen. Am 13.
Januar 2011 hat das Museum of Modern Art in New York diese Arbeit erworben und
somit neben weiteren Arbeiten von Wojnarowicz sie zum festen Bestandteil der
Sammlung des MoMA`s gemacht. Das Department of Communications des MoMA`s gab den
Ankauf des Filmes in zwei Versionen, folgendermaßen bekannt: „New York, January
13, 2011 – The Museum of Modern Art has acquired a complete version of A Fire
in My Belly (1986-87) by David Wojnarowicz – both its original 13-minute
version and a 7- minute excerpt made by the artist- announced MoMA Director
Glenn D. Lowry today. (...) A Fire in My Belly is the 13th
worke by the artist to join MoMA`s collection over the last tow decades.” (Department of Communication, www.moma.org) Dies ist
auch ein eindeutiges politisches Statement des MoMA`s. Denn im Vorfeld des
Ankaufes, im Winter 2010, war diese Arbeit Teil der Ausstellung Hide/Seek:
Difference and Desire in American Portraiture in der National Portrait Gallery in Washington, aus der sie auf
Veranlassung von katholischen/konservativen Kräften heraus zensiert
wurde. Anlass der Konfrontation war eine Szene des Films, in der ein auf dem
Boden liegendes Kruzifix von Ameisen überlaufen wird. Die Bedeutung der Tiersymbolik
ist in Wojnarowicz Schaffen von großer Wichtigkeit. Beanstandet wurde das Missachten
christlicher Symbolik. In dem Monopol –
Magazin für Kunst und Leben schreibt Klaus Biesenbach [Direktor des P.S.1 sowie Chief Curator at
Large am Museum of Modern Art NY] dazu folgendes:
„Die Arbeit
[A Fire in my Belly] des 1992 an Aids gestorbenen Künstlers ist verstörend
präsent, das Porträt eines zerfallenden Lebens. Katholische Interessengruppen
haben sich über dieses Werk aufgeregt, republikanische Kongressabgeordnete sind
außer sich darüber, wie hier Steuergelder verwendet würden ( und das, obwohl
die Schau [Hide/Seek] privat finanziert ist.) Die Arbeit Wojnarowicz wird aus
der Ausstellung entfernt. Aus Protest gegen die Zensur zieht die Andy Warhol
Foundation daraufhin ihre Subvention an das Haus zurück. (…) Vor dem Museum of
Modern Art hält ein Taxi. Der R.E.M. – Frontmann Michael Stipe und Patti Smith
steigen aus und halten ein halbstündiges Spontankonzert im Atrium des Hauses.
(…) Nur eine halben Stunde später versammeln sich Hunderte Protestanten
auf den Stufen des Metropolitan Museum. Ein Demonstrationszug gegen die Zensur
in Washington und eine Solidaritätsbekundung für Wojnarowicz. Die Demo zieht
die 5th Avenue hinauf. Am selben Sonntag kündigen die Republikaner in einem
Programm des populistischen Fernsehsenders Fox 5 an, dass man doch die Finanzen
dieser liberalen Museen prüfen müsse!“ (Biesenbach (in) Monopol Ausgabe 03/11)
Wojnarowicz Arbeit wird hier zum kulturpolitischen Richtungsstreit. Das Ameisen,
die auch Gottesgeschöpfe (wenn man von der christlichen Lehre ausgeht) sind, ein
Kruzifix überlaufen, der Grund für die Zensur sein solle, ist schwer vorstellbar.
Näher liegt, dass sich die konservativen Kräfte von der Person Wojnarowicz, der zu Lebzeiten oft
die katholische Kirche mit seine Arbeiten attackierte, bedroht fühlen und ein
Exempel statuieren wollten. Er prangerte als HIV-positiver homosexueller Künstler
die Verantwortlichen der katholischen Kirche an, Informationen, im Fall von
AIDS lebenswichtige Informationen, zurück zu halten und sie zu kontrollieren.
Ein lustvolles homosexuelles Leben zu führen, wie Wojnarowicz es tat, ist für
die katholische Kirche per se Sünde. Ganz im Sinne Nietzsches, der sagte: Das
Christentum gab dem Eros Gift zu trinken: - er starb nicht daran, aber
entartete zu Laster. (Nietzsche: 168 Jenseits von Gut und Böse). Nur vor diesem
Hintergrund, ist die Zensur Wojnarowicz
zu bewerten. Wie recht Wojnarowicz hatte, in dem er die Informationskontrolle als
das größte Problem der Zukunft sah, zeigt sich auch im aktuellen Fall. Bis 2011 war das Video A Fire In My Belly auf
dem Internet Portal YouTube für alle frei verfügbar. Nun muss man erst eine
Anmeldung mit Webadresse und die Bestätigung der Volljährigkeit hinterlassen,
um das Video sehen zu können. Es heißt: Dieser Content enthält eventuell Material,
das von der YouTube-Community gemeldet wurde und möglicherweise für manche
Nutzer unangemessen ist (YouTube). Das man erst persönliche Daten
hinterlegen muss, um das Video sehen zu können, ist auch eine Art kontrollierte
Zensur. Kontrolle, Macht, Religion, Kultur-Imperialismus, History und AIDS sind
die Arbeitsfelder, in denen er seine Werke verortet. Die Diskussion um A Fire In My Belly hat gezeigt, dass
diese Themen auch im 21. Jahrhundert noch eine aktuelle Brisanz haben.
3. Die Fotografie und die Postmoderne.
David Wojnarowicz war, auch Fotograf. Er lebte in New York und begann in den 70er Jahren
mit einer geschenkten Kamera zu fotografieren. Er war geprägt durch die Bilder
des Krieges und des Konsums, hauptsächlich vermittelt durch das Fernsehen.
Dieser Gegensatz des Todes einerseits und der Versprechung der ewigen Jugend,
des ewigen Lebensglücks durch konsumierbare Produkte anderseits war medial
allgegenwärtig. Die extrem unterschiedlichen Bilder, die z.B. im Kino und
Fernsehen aufeinandertrafen, waren die Arbeitsgrundlage einer neuen Generation
von Künstlern. Die Pop-Generation hatte vorgearbeitet und die Motive des
Alltages übernommen und zur Diskussion gestellt. In der Fotografie fand am
Anfang der sechziger Jahre, also in den Anfängen der Postmoderne, ein
Paradigmawechsel statt.
Ob als
Musterbeispiel für Roland Bartses` Mythologie oder für Jean Baudrillards
Simulakrum- mit Beginn der sechziger Jahre hatte die Fotografie ihre Identität
als historisches oder ästhetisches Objekt hinter sich gelassen und war zu einem
theoretischen Objekt geworden. […] Die triumphale Konvergenz von Kunst und
Fotografie, die in den späten sechziger Jahren beginnt, geht zeitlich einher
mit dem plötzlichen Boom auf dem Markt für die Fotografie `selbst´. Doch ironischerweise
wenden die Kunstinstitutionen - Museen, Sammler, Historiker, Kritiker – ihre
Aufmerksamkeit dem spezifischen fotografischen Medium just in jenem Augenblick
zu, in dem die Fotografie als theoretisches Objekt in die künstlerischen Praxis
eingeht, d.h. als ein Instrument zur Dekonstruktion eben jener Praxis. (Krauss
1998: 37)
Die nachfolgende Generation war sich dieser
theoretischen Auseinandersetzung mit der Fotografie bewusst. Sie arbeiteten mit
der Fotografie in unterschiedlichen sozialen, kulturellen und institutionellen
Feldern als ein Werkzeug der Dekonstruktion. Sie übernahm nicht nur die Motive
des Alltages oder des Kinos, wie es die Popart Künstler taten, sondern hielten das Bild, dort wo es auftrat, fotografisch fest.
Wenn dies nicht möglich war, wurden „Szenen“ nachgestellt oder inszeniert. Ob
Kunstwerke, Werbung oder Filme alles wurde als reines Bildmaterial gleich
bewertet und angeeignet. Diese
„Offenlegung“ von Wirklichkeit dekonstruierte die scheinbar festgeschriebenen
Begriffe wie Geschlecht, Eigentum, Kunst und das Museum, in das die Fotografie
gerade erst eingezogen war.
Eine Ausstellung 1977 im alternativ Artists Space in New York, die von
Douglas Crimp kurratiert und mit Pictures
betitelt wurde, gab dieser Generation ihren Namen. Die Picture Generation ist eine Kernzelle der Postmoderne, denn sie
sollte für die 80er Jahre stilistisch und thematisch prägend werden.
Wojnarowicz war im gleichen Alter, am selben Ort und arbeitete fotografisch,
wie die Künstler der Picture- Ausstellung. Die Namen der ausgestellten Künstler und
Künstlerinnen sind heute feste Markierungspunkte in der Fotografiegeschichte.
Sherman, Kruger, Prince, Longo, Levin und Goldstein stehen jeweils für
unterschiedliche fotografische Arbeitsweisen. Jack Goldstein z.B. kam nicht aus
New York, sondern studierte bei John Baldessari [ab 1970 Lehrstuhl am
California Institut for the Arts] an der Westküste. Zu seinen Schülern gehörten
unter anderen auch Mike Kelly, David Salle oder James Welling. (Hier zeigt
sich, dass sich die Postmoderne als landesweites Phänomen entwickelte,
hauptsächlich in den Zentren der Hippi-Kultur Californien und der Beat
Generation New York.) Baldessari, der schon früh seine eigenen Gemälde
verbrannte [Cremation Projekt], um sich ganz auf Videokunst, Performances und
Fotografie zu konzentrieren, war einer der Impulsgeber. „Seine frühen
Bild-Text-Kombinationen gelten als entschiedener Anstoß für die Konzeptkunst,
seine Fotografiekompositionen vom Anfang der 80er Jahre als bestimmend für die
Appropriation Art. […] Baldessari: Für
mich haben ein Wort und ein Bild denselben Wert, in einem gewissen Maß sehe ich
mich als Schrifftsteller “ (Frenzel 2011: 65).
Die Fotografen der Picture Generation erkannten die in Umlauf gebrachten Bilder, egal
woher sie stammten, immer als ideologisch. So wie die Genderforschung den Sexus
– das biologische Geschlecht vom Gender, also von der soziokulturelle
Konstruktion des Geschlechtes trennt, trennten sie das Bild von ihrem Erscheinungsumfeld und analysierten es
neu. Die Gesellschaftskritik fand hier durch eine Prüfung des vorhandenen
Bildes statt und der Frage nach seinem Eigentümer. Die Werksgruppe „Evidence“
zum Beispiel, die im selben Jahr der Picture
Ausstellung 1977 von Larry Sultan und Mike
Mandel veröffentlicht
wurde, zeigt die extremste Form der Aneignung, da allein die Auswahl der
Fotografien, den schöpferischen Akt der Künstler ausmacht. Sie suchten in
Archiven der Polizei, von Forschungseinrichtungen und dutzender anderer Firmen, Verwaltungen und Bildungsinstitutionen
nach Fotografien, die als möglichst „objektive Dokumente“ fotografiert und
eingesetzt worden waren. Davon wurden 50 Fotografien als künstlerischer
Bildband unter den Namen Evidence veröffentlicht. Das Konzept, den Betrachter
zu verunsichern funktionierte. Die Dokumentarfotografien traten nun auf wie
Kunstfotografien, in einem völlig neu zusammengestellten Kontext, und was
konnten und sollten sie nun noch Beweisen? Mit der Aneignung wurde die ganze
fotografische Arbeit der Fotografen obsolet. Der Künstler, der Fotograf wurde
dadurch noch unsichtbarer in seinem Werk. In der Postmoderne fand ein
Paradigmenwechsel auch in der Fotografie statt. Der anscheinend
zwingenden Zusammenhang zwischen Objekt, Abbildung des Objekts, also Fotografie
und Aussage des gezeigten, scheint sich im Laufe der Fotografiegeschichte immer
weiter aufzulösen. Das Misstrauen gegenüber jeglicher „Beweißfotos“, drückt die
kritische Haltung der postmodernen
Fotografen gegenüber den öffentlichen Medien aus. Erfolgsnachrichten aus
Vietnam passen nicht zu den alltäglichen medialen Bildern. Bilderproduktionen
werden hinterfragt, das Bild an sich sagt allein nichts, sondern es ist immer
einem subjektiven Deutungsmuster unterworfen. Dieses individuelle
Deutungsmuster ist wiederum ein Konstrukt aus politischen, sozialen und
kulturellen Erfahrungen. Dennoch laufen zwei fotografische Strömungen parallel
in der Postmoderne nebeneinander, das inszenierte und das dokumentierte Foto.
Wobei sich die Fotografen nicht mehr auf eine von beiden Arbeitsweisen
beschränken, sondern oft beide Strategien benutzten. Hier möchte ich auf den
schon erwähnten Film A Fire In My Belly von Wojnarowicz zurückkommen. Der
Stein des Anstoßes war die Szene, in der das Kruzifix von Ameisen überlaufen
wird. Die eigenständige fotografische Arbeit [Ant
Series, Untitled (Spirituality) 1988 - Diese
Arbeit ist Teil der Sammlung der Tate Collection in London] zeigt einen Filmstill aus dieser Szene. Hier ist die Inszenierung offensichtlich, da
eine bestimmte Aussage des Fotos konstruiert werden sollte. Der Film zeigt aber
in einer eisensteinschen Schnittart, die durch harte Brüche im Tempo und
Perspektive formuliert wird, das Inszenierte und Dokumentarische nebeneinander.
Er ist sozusagen eine Verschmelzung von z.B. dokumentarischen Straßenszenen in
Mexiko und inszenierten Szenerien. Hier wird den verschiedenen fotografischen
Arbeitsweisen der gleiche Wert zugesprochen, ja jedem Bild. Die fotografische
„Glaubensfrage“ inszeniert oder
dokumentarisch zu arbeiten, stellen sich die Fotografen der Postmoderne
nicht, denn die Aussage des Bildes ist
wichtiger als der Objektivitätsanspruch in Sinne eines Beweises. Der Film zum
Evidents Projekt, der nur aus „Beweißmaterial“ besteht, ist dadurch nicht
eindeutiger oder glaubhafter. Wojnarowicz war ein rein analoger Fotograf, der
zu früh verstarb, um das digitale Fotografieren genauer kennen zu lernen. Mit
der aufkommenden Digitalisierung der Fotografie in den 1990er Jahren verwischt
der Unterschied zwischen Inszenierung und Dokumentation noch mehr, da die
Postproduktionen, also die Manipulation, einer Inszenierung gleichkommt.
Zusammenfassend kann man sagen, dass die Postmoderne diejenige Phase ist, in
der die Fotografie nicht nur als theoretisches Objekt durchdekliniert wird, sondern
sie sich auch zum Massenmedium etabliert.
Danto, C. Arthur
(1996): Kunst nach dem Ende der Kunst, Fink Verlag, München
Department of Communication, MoMA (2011): http://press.moma.org/images/press/acquisitions/Wojnarowicz_ReleaseFINALLETTER.pdf
Dercon, Chris
(2000): [In] Museum 2000 – Erlebnispark oder Bildungsstätte?. Hrg. Uwe
M. Schneede, DuMont Buchverlag, Köln
Krauss E. Rosalind
(1998): Die
Neuerfindung der Fotografie (in) Das
Versprechen der Fotografie – Die Sammlung der DG Bank, Prestel-Verlag, München
, London , New York
Müller-Pohl, Andreas
(1995): Kunstforum Bd. 129, Verlag Kunstforum International
Ruppichteroth
Nietzsche, Friedrich (1994) : Jenseits von Gut und Böse [168], Köneman
Verlagsgesellschaft mbH,Köln
Sartre, Jean - Paul
(1970): Drei Essays aus: Ist Existentialismus ein Humanismus?, Ullstein
Buch Nr304, Verlag Ullstein GmbH, Berlin/Frankfurt am Main
von Helge H. Paulsen
Seminare/VorträgePosted by artpromotor Wed, March 23, 2016 15:16:31Als Kultursoziologe
verfolgte ich auch immer die Fragen, wie Räume (Innen und Außen) auf das
Verhalten der Menschen wirken und umgekehrt, wie die Menschen auf die Räume
einwirken. Menschen neigen dazu, sich der Räume, die sie umgeben durch Zeichen
anzueignen. Jede Höhlenmalerei ist ein Indiz für eine Wohnstätte, jedes
Graffiti, jedes Poster an der Wand ebenfalls. Pierre Bourdieu zeigt in seinen Forschungen
wie der Habitus, den sozialen Raum verändert.
Das soziale Feld in dem wir leben, entsteht nach Bourdieu aus dem Kampf
zwischen Klassen und Masse, zwischen sozialen Milieus, deren Gräben sich immer
mehr vertiefen. Der Soziale-Raum ist dabei eine Kampfzone geworden, die Räume
spiegeln die gesellschaftlichen Konflikte wieder. In wie weit kann die
Architektur nun in diesen Konflikt eingreifen? Die Sozialraumforschung sucht
nach Möglichkeiten Räume "deeskalierend" wirken zu lassen und neue
Raumerfahrungen zuzulassen. Diese können neue Bewegungs- und Verhaltensmuster
injizieren. Gebäude sind auch Macht-Instrumente, sie können die Bewohner unterwerfen oder
erheben. Soziale Probleme, entstehen nicht nur in Räumen sondern auch durch
Räume, so eine weitere meiner Forschungsthese. Hier ist die aktuelle
Flüchtlingssituation beispielhaft, deren oftmals enger Lebensraum Konflikte
produzieren. Eine gendersensibel Architektur
in den Aufnahmestellen, könnte sexuelle Übergriffe, Belästigengen vorbeugen. Allein
reisende Frauen wären auch als Gruppe und in speziellen Wohneinheiten besser
geschützt. Das Aufgeben und neu konstruieren des sozialen Geschlechtes (gender role),
fordert eine neue Identitäts-Bestimmung sowohl der weiblichen als auch der
männlichen Migrant_innen ein.
In wieweit können Orte und Räume
diesen Veränderungsprozess unterstützen? Integration kann nur
erfolgreich stattfinden, wenn auch in der kleinsten Einheit, auf der die
Gemeinschaft fußt, der Familie / die Partnerschaft Umbrüche zugelassen
werden. Rollen Muster müssen sich
verändern, ein weibliches Selbstbewusstsein muss gestärkt werden, dies ist die
Grundbedingung für eine "freies miteinander Leben" im Raum
Europa. Die Frage bleibt: Wie können
Räume gestaltet werden, gerade in sozialen Brennpunkten, die den menschlichen
Bedürfnissen mehr entsprechen und damit Konfliktpotenzial abbauen. Der
"Wohnkasten", in dem der Mensch den Raum nicht mehr hinterfragt,
sondern als zwingend wahrnimmt, muss hinterfragt werden. Dieses Gefühl des
"Zwangs" im Sinne von "sich hinein zwängen" ist belastend. Foucault nennt diesen Zwang
„elementare Lokalisierung oder Parzellierung" und beschreibt es in seiner Arbeit Überwachen und Strafen - Die Geburt des Gefängnisses
als „lebender Tableaus“. Die Übereinstimmungen zwischen Zellen, Orte der
Bestrafung und Sozialbauten als Wohnblock, sind auffällig. Zum Beispiel werden
die Zellen von den Insassen mit Zeichen
versehen, an Wänden, Tischen und Stühlen. Der urbane Raum zeigt die gleichen
Zeichen in Form von Graffitis, umso mehr soziale Spannung, desto häufiger gibt
es diese Codes (Graffitis). "Das
Monopol dieser überall im urbanen Gewebe zerstreuten Codes ist die wirkliche
Form des gesellschaftlichen Verhältnisses." (Baudrillard, Kool Killer).
Die Chance durch neue Räume / Formate, neue soziale Beziehungen zu erschaffen
ist groß. Nach Max Weber ist diese Chance, die soziale Beziehungen möglich
macht, eine Chance auf sinnhaftes, soziales Handeln in der Gesellschaft. Die Sozialraumforschung die spezifische
historische Ordnungen des Räumlichen als Ergebnis sozialer Handlungsvollzüge
und politischer Kämpfe untersucht, ist eine weitere Entwicklung des Ansatzes
von Max Weber. Die Ordnung des Räumlichen wird hier als Symptom der
historischen, politischen und gender Verhältnisse begriffen, mit Veränderung
der Machtverhältnisse würde sich dann auch die Ordnung des Räumlichen
verändern. Wenn der These nachgegangen wird, dass Architektur Macht (meist
männliche) zementieren kann, kann sie
auch demokratische, weibliche und soziale Werte zementieren. Wenn Graffitis
Codes sind, sind auch Gebäude, Räume und Formate Codes. "Ein Code ist ein
System aus Symbolen. Sein Zweck ist, Kommunikation zwischen Menschen zu
ermöglichen. (…) Er muß zu `vermitteln´ versuchen, er muß versuchen, der `Welt´
eine Bedeutung zu geben. Wo immer man Codes entdeckt, kann man auf menschliche
Gegenwart schließen" (Vilem Flusser, Die Revolution der Bilder). Künstlich
geschaffene historische Räume sind also als Code zu verstehen, den es zu
entschlüsseln gilt. Werden neue Codes
durch Räume geschaffen, sollte der Code für die Menschen entschlüsselbar sein.
Ohne Entschlüsselung kann keine Kommunikation stattfinden. Denn so wie jeder
Raum unbestritten einen Klang hat (Resonanzraum), hat er auch eine Wirkung auf
die Menschen in ihm, eine soziale Resonanz sozusagen, diese deuten zu können
ist wichtig, wollen wir das räumliche miteinander, friedlich gestallten.
Wohnkultur ist im diesem Sinnen auch Raumkultur, die prägend wirkt.
Seminare/VorträgePosted by artpromotor Sat, January 02, 2016 11:45:22Spricht man über
ästhetischen Widerstand bedarf es einer Definition, zumindest was den
Widerstand betrifft. Wider-stehen, ist eine Aktion, die sich zur Wehr setzt. Es wird versucht einer Kraft,
einer Macht zu widerstehen. Das bedeutet, dass eigene Handeln/Denken ist nicht
mit der der Masse konform. "Nirgendwo zeigt sich deutlicher, dass unser
einzig wirkliches Problem heute im Schweigen der Masse, im Schweigen der schweigenden
Mehrheit besteht." (Baurillard:30) Da wo die Mehrheit schweigt, manifestiert sich
auch der Widerstand. Das Schweigen soll durchbrochen werden, um die Energie der Masse zu
entfesseln. "Man muss die ´Energie´ der Masse freisetzten, um sie in `Soziales´
zu verwandeln." (Baurillard:31) Der ästhetische Widerstand will das Gleiche.
Er will das Diktat von Formen und Symbolen, das die Masse
schweigend toleriert und benutzt,
brechen. Er will dem ästhetischem Gleichschritt etwas entgegensetzten. Es ist
der Massengeschmack der ihn dazu zwickt, etwas "anderes und neues" in
die Welt zu setzten. Die Avantgarde im Ausdruck ist immer ein ästhetischer
Widerstand. Sie bietet eine neue "Ansicht auf die Dinge der Welt",
deshalb ist sie per se politisch. Denn neue Ansichten, Standpunkte hinterfragen
das "Allgemein" Dargebotene, den Konsens. Der ästhetische Widerstand
stellt sich bildhaft dagegen, er will auch das Abbild in etwas
"soziales" einbinden.
Da sich aber unsere
Massen-Ästhetik auch permanent wandelt ist der ästhetische Widerstand gegen
diese, dazu verdammt sich permanent zu verändern. Tut er das nicht wird seine
Wirkung stumpf. Die ästhetische Waffe verfehlt dann seine Aufgabe und wird
einverleibt in die Massen-Ästhetik. An Beispiel des
Ready-mades ist dies gut nachzuvollziehen. Das Ready-made (Objet trouvé) das Marcel Duchamp prägt wie
kein anderen [ Fahrrad-Rad (1913)], war als Angriff auf das Bürgerliche
Kunstverständnis seiner Zeit zu verstehen. Die Salon Kunst war das
Angriffsobjekt und die Haltung die es vertrat. Sowie der Dadaismus und der
Surrealismus, beide waren Kunstrichtungen des ästhetischen
Widerstandes, gegen die Massen-Ästhetik der damaligen Zeit. Heute ist das
Ready-made immer noch in vielen zeitgenössischen Ausstellungen zu finden und es
bleibt die Frage wogegen wendet es sich? Ist es nicht schon lange in die
Massen-Ästhetik eingegangen, provoziert es überhaupt noch jemanden? Duchamp
wollte und hat mit seinen Arbeiten provoziert. Der Schock, das die
Alltags-Ästhetik nun in die Räume des Kunst-Salons eintrat, provozierte damals
ein Überdenken des Kunstbegriffes. Aber heute ist das Ready-made stumpf geworden.
Jeder Kunstverein, jeder Kurator scheint es gerne zu Zeigen, nicht im einem
historischen Sinne, was ja passend wäre, sondern in einen zeitgenössischen
Sinne. Es war progressiv gemeint und wurde im Laufe der Zeit konservativ
betrachtet, als normales Kunstwerk. Auch junge Künstler versuchen sich am
Ready-made aber oft übersehen sie dass diese Kunstform den Charakter des
Widerstandes verloren hat. Natürlich gibt es Ausnahmen die heute noch
provozieren können, aber diese Provokation, dieser Widerstand findet dann durch
die "Intension" des Kunstwerkes statt, nicht weil es die Form des Ready-mades
gewählt hat. Ein Ready-made an sich war,
aber ist nicht mehr ein Widerstand im Ästhetischen. Eine all zu oft gezeigte Dachlatten /
Baumarkt-Ästhetik hat heute per se nichts mit der Widerstandkraft von Duchamp
zu tun. Gezeigt sollte an diesem Beispiel werden, dass ästhetischer Widerstand
immer im temporären Kontext gelesen werden muss. Es muss immer die Frage
mitgedacht werden, welcher Ästhetik, welchem Geschmack widersteht es.
Und wie hat sich die Massen-Ästhetik gebildet,
welche Ideen werden hier "ausgeformt", wie ist das Verhältnis zum
"sozialen"?
In meinem Vortrag würde ich über die Arbeiten
von David Wojnarowicz sprechen, die auch zwanzig Jahre nach seinem Tode an
Widerstandskraft nichts verloren haben. Sie sind politisch aufgeladen, sie sind
gewaltvoll in ihrem Ausdruck und manchmal schmerzvoll in ihrem Anblick. Sie
Widerstehen einem "leerem" Schein auch wenn er noch so
avantgardistisch auftritt. Denn "Die Masse [die Massen-Ästhetik] ist nur
deshalb Masse, weil ihre soziale Energie bereits erkaltet ist. (Baurillard:32)"
Eine Ästhetik des Widerstandes muss energetisch aufgeladen sein, denn sie
braucht diese Energie um die Massen-Ästhetik aufzubrechen. Sie ist in Sinne von
McLuhan "Hot" (Ein heißes Medium) da sie nur ein einziges Ziel verfolgt, den
Widerstand.
Baurillard, Jean: Im
Schatten der schweigenden Mehrheiten oder das Ende des Sozialen
Matthes & Seitz, Berlin
von
Dr. Helge H.
Paulsen
Seminare/VorträgePosted by artpromotor Wed, October 28, 2015 11:23:13Verstärkt sich der religiöse Einfluss auf die Kunst
und was folgt daraus?
Die Frage "was ist Kunst?" ins im
kulturellem Bereich omnipräsent. Kunst so denke ich,
ist im ursprünglichen Sinne erst einmal
das Gegenteil von Natur. Das künstliche ist nicht natürlich. Deshalb ist auch
jegliche Religion künstlerisch da unnatürlich. Dies unterscheidet den Menschen
vom Tier, weil er das Natürliche reproduzieren kann, in dem er es künstlerisch
darstellt. Sowie er den natürlichen Verlauf (das Werden und Vergehen - was alle
Subjekte und Objekte im gleichen Maße betrifft) einen Sinn geben kann, meist durch
die Religionen. Die christlichen Religionen haben immer schon, aus der Antike
kommend in der Kunst (das damals noch ein Handwerk war), durch Bilder für sich
geworben. Der Islam später durch Schriftbilder und Melodien. Es sind eigentlich
zwei unterschiedliche "Werbestrategien" die das gleiche Ziel haben,
die Verbreitung ihres Glaubens. Die einen betonen das visuelle, die andern das
auditive. Ein Bilderverbot, was Gott betrifft gibt es ja in beiden Religionen ("Du sollst dir kein Bildnis
machen" - zweites Gebot), dennoch ist der
gefolterte Mensch am Kreuz ein starke Symbol, das von seiner visuelle Kraft
lebt und das Lied und die Vergebung in dem Mittelpunkt des Christentums rückt.
Dieses Symbol prägte zutiefst unsere abendländische Kultur. Und das
künstlerische "Spiel" mit diesem Symbol kann auch heute noch zu
Zensur führen. (z.B. David Wojnarowicz "A Fire in My Belly" / National
Portrait Gallery, Washington D.C. 2011). Ob Zensur oder
lautstark Proteste oder Angriffe von wenigen Fundamentalisten auf Künstler,
Autoren also Kulturschaffende (wie Sie es auch an Beispielen darstellten), das
eigentliche Problem glaube ich, ist die "Schere im Kopf" die sich bei Kuratoren, Künstlern und Institutionen manifestiert hat. Hier
findet, denke ich schon ein indirekter Einfluss statt. Wer traut sich heute
noch eine Arbeit mit provokanten religiösen Thematiken herzustellen oder
auszustellen? Wer will mit
Polizeischutz leben müssen? Ich denke die wenigen massiven Fällen (z.B. Charlie Hebdo) haben aber, auch durch ihren medialen extremen Verbreitungsgrad,
nachhaltigen massiven Einfluss auf Künstler und Kultur. Ein Klima der
Unsicherheit ist erzeugt worden, das die Kulturschaffenden beeinflusst ob
bewusst oder unbewusst. Wir könnten dabei eine streitbaren provokante Kunst
verlieren, ohne die unsere Kultur sehr
fade wird oder teilweise schon ist!
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